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Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD200900033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

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3. La repercusión de la visita del príncipe en el movimiento teatral español de la época

El objetivo de este trabajo es ofrecer un estudio textual y una edición crítica anotada de una de las primeras comedias de Calderón, Amor, honor y poder, la cual dispone de una rica tradición impresa. Su estudio textual determinó que la edición había de llevarse a cabo tomando como texto base la edición príncipe de la Segunda parte de Calderón, publicada en 1637 con el visto bueno de nuestro dramaturgo; idéntica conclusión a la que han llegado varios miembros del Grupo de Investigación Calderón de la Barca de la Universidade de Santiago de Compostela, a propósito de otras comedias incluidas en esta parte.

Previo al estudio textual y a la edición se ofrece un acercamiento a la obra desde otras perspectivas. Así, se estudian, en primer lugar, los dos títulos con los que fue conocida la comedia, que avanzan a su vez los que serán los temas de la misma y establecen, en cierto modo, la estructura de la pieza, se examina la caracterización de los diferentes personajes, y se determina cuál es la fuente directa de la que bebió Calderón para confeccionar Amor, honor y poder.

Un aspecto que, sin duda, merece un lugar importante en este libro son las circunstancias históricas que motivaron la representación de la obra, por lo que se describe cómo fueron los festejos y espectáculos que se organizaron para agasajar al príncipe de Gales. De la misma forma, se muestra la influencia que este acontecimiento social y político tuvo en en el teatro, ámbito que se vio inusitadamente favorecido, debido a la necesidad que existía en la corte de representar cuantas más comedias fueran posibles. Asimismo, se analiza Amor, honor y poder teniendo en cuenta el contexto socio-histórico, con lo que he podido establecer ciertos paralelismos entre los personajes de esta obra y los que en el año 1623 estaban en el punto de mira de la sociedad española.

Quiero por último dejar constancia de mi gratitud hacia el Grupo de Investigación Calderón de la Barca de la Universidade de Santiago de Compostela, del que soy miembro, sin el cual este libro no habría visto la luz². De manera especial, debo hacer mención de Luis Iglesias Feijoo, investigador principal del GIC, y de mi director de tesis, Santiago Fernández Mosquera, por sus consejos y sugerencias, pero sobre todo por la confianza que depositaron en mí. Asimismo, me gustaría dar las gracias a Noelia Iglesias, Alicia Vara y Fernando Rodríguez-Gallego, miembros también del GIC, por haberme apoyado no solo en lo académico, sino también en lo personal. A Fernando he de agradecer también su inestimable ayuda a la hora de dar a este libro su formato final.

Quisiera mostrar mi agradecimiento también a los componentes del tribunal que juzgó mi tesis: Fausta Antonucci, Don W. Cruickshank, Juan Manuel Escudero, José Montero Reguera y Luis Iglesias Feijoo, cuyas valiosas aportaciones he tenido en cuenta al preparar la presente edición.

Ya para finalizar, debo reconocer el apoyo de los compañeros y amigos que han compartido conmigo este proceso. En particular he de agradecer a Marcos García su absoluta disposición humana y académica, y a mis padres y Saúl, sus sacrificios, su cariño y su comprensión.

¹ El presente libro procede de una tesis doctoral dirigida por Santiago Fernández Mosquera y defendida el 21 de mayo de 2013 en Santiago de Compostela, dentro del Grupo de Investigación Calderón de la Barca.

² El presente trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación de la DGICYT dirigido por Luis Iglesias Feijoo FFI2012-38956, y en el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TECE-TEI, conocido como TC-12, cuyo coordinador general es Joan Oleza, de la Universitat de València, que reciben fondos Feder.

Amor, honor y poder es una comedia palatina que fue representada el 29 de junio de 1623, probablemente en el salón de palacio¹, con motivo de la estancia del príncipe de Gales, Carlos Estuardo, en la corte española. Ha sido considerada durante décadas la primera obra de Calderón; sin embargo, de manera reciente se ha demostrado que La selva confusa sería, en realidad, la primera pieza teatral calderoniana de la que existe constancia².

Su acción comienza con Enrico —hijo del conde de Salveric— ordenándole a su hermana Estela que se refugie en el castillo, pues el rey Eduardo III de Inglaterra ha salido de caza por los montes del condado y es preferible que no la vea, ya que su belleza podría atraer de una manera peligrosa al soberano. Dicha conversación es interrumpida por el despeño del caballo de la infanta Flérida, a cuyo auxilio acude Enrico. Esta fortuita caída favorece el encuentro de Estela y el rey Eduardo —hermano de Flérida—. Desde ese preciso momento, como preveía Enrico, se despierta en el monarca inglés un desmesurado deseo amoroso que lo llevará a intentar por todos los medios que la bella y virtuosa Estela ceda a sus propósitos. Ella, ante la perseverancia del monarca, empleará toda su industria para evitar que su honor se vea mancillado.

Son varios los conflictos que se suceden a lo largo de toda la obra, los cuales se complican especialmente con la intervención de Ludovico —consejero de Eduardo y enamorado de Estela— y Teobaldo —pretendiente oficial de Flérida venido desde Hungría—. Este último resultará herido a consecuencia de uno de los ilícitos intentos del monarca de conseguir un favor amoroso de su amada, puesto que Enrico, viendo cómo el Rey toma entre sus manos las de Estela, se siente ofendido y, al no poder vengar la ofensa en el soberano inglés, decide hacerlo en Teobaldo por ser este uno de los testigos de la afrenta. Como resultado, Enrico será condenado a muerte, por lo que Estela acudirá a rogarle al Rey por su vida, mientras que la infanta Flérida, disfrazada de hombre, le facilitará la huida de la prisión.

Eduardo cree que la petición de Estela la hace vulnerable y, así, intenta, de nuevo, que acceda a sus deseos, a lo que ella responde amenazando con quitarse la vida con un puñal. El monarca se enorgullece de esta virtuosa acción y decide tomarla por esposa. Así, ni Ludovico ni Teobaldo serán correspondidos en el terreno amoroso, y la comedia finalizará con las bodas del Rey y Estela y de Enrico y la Infanta.

De este modo, Amor, honor y poder responde a un esquema que bien exponía, desde su punto de vista de crítico del siglo XIX, Elías de Molins al hablar de las obras calderonianas, en las que decía que se veían dibujados

con mano maestra, soberbios tipos de mujer, que son el prototipo del honor imaginado por Calderón. En tales producciones aparece el mismo monarca subyugado por los encantos y embelesos de la doncella, se muestra anheloso de poseerla y endilga madrigales y amorosas endechas, derramando a sus plantas incienso y flores, y quiere deslumbrarla con brillantes promesas. Pero todo es en balde, y la doncella rechaza con respeto mezclado de indignación semejantes ofertas. A los ruegos siguen las amenazas, a las promesas los rigores; pero nada puede reducirla y vencerla, y la doncella, fuerte como estas rocas graníticas combatidas durante siglos por el furor de las olas, conserva, a despecho del poder, el honor, hasta que por fin el Rey, admirado, conmovido y aun rendido por tan tenaz resistencia, vuelve en sí, reconoce sus yerros, cesa en sus persecuciones y acaba por rendir un brillante testimonio a la virtud y al honor³.

El octosílabo de estructura trimembre que da nombre a Amor, honor y poder ha sido catalogado por Iglesias Iglesias como título-tema en su clasificación de los títulos de comedias de Calderón⁴. Los títulos-tema cubren el 26,49% del total de las 117 comedias que componen el corpus utilizado para su estudio y en ellos «es el elemento o los varios elementos temáticos del argumento los que son focalizados por el escritor»⁵.

Como es sabido, era una práctica recurrente en el teatro del Siglo de Oro el introducir el título de la comedia en el cuerpo del texto, de ahí que abunden las piezas que presentan paratextos octosilábicos, por ser este el metro más habitual en el teatro del siglo XVII. Algunos ejemplos de este hábito en la producción calderoniana son, además de Amor, honor y poder, El médico de su honra, Los tres mayores prodigios, Mañanas de abril y mayo, La púrpura de la rosa, El monstruo de los jardines, El José de las mujeres, Dicha y desdicha del nombre o El mágico prodigioso.

El título de la comedia podía presentarse de manera literal en el cuerpo del texto o con ligeras variantes. En Amor, honor y poder este se incluye, como suele ser habitual, en el verso final de la obra y los términos que lo configuran aparecen dispuestos de manera desordenada al inicio de un endecasílabo —v. 2814 «poder, amor y honor den fin con esto»—.

Por otra parte, es preciso señalar que esta pieza teatral fue conocida también bajo el título La industria contra el poder y el honor contra la fuerza. De acuerdo con los datos contenidos en el DICAT en las entradas correspondientes a Cristóbal Ortiz y Juan Bautista Valenciano, existe un documento de venta de comedias entre compañías con fecha de 6 de julio de 1620 que prueba que hubo una comedia de Lope de Vega, hoy perdida, con el título La industria contra el poder⁶. Desechamos la idea de que se trate de la misma obra, por un lado porque Amor, honor y poder es una comedia, desde el punto de vista estilístico, claramente calderoniana⁷ y, por otro, porque, como se mostrará más adelante, una de las fuentes principales de la que se sirvió nuestro dramaturgo para confeccionar esta pieza teatral data de 1620, por lo que las fechas de composición resultan demasiado justas como para existir algún tipo de dependencia literaria entre ambas.

Quizá se trate entonces de una comedia perdida de Lope que no tenga más relación con la de Calderón que la mitad de su título. Podría ser que nuestro dramaturgo hubiera introducido en el texto de Amor, honor y poder referencias a la idea de «la industria contra el poder» a modo de homenaje al Fénix —algo que no sería descabellado si tenemos en cuenta que se trata de una de sus primeras comedias— y que después se hayan aprovechado, de manera intencionada o no, dichas inserciones para cambiarle el título en la imprenta y hacerla pasar por una obra de Lope.

Una hipótesis algo más forzada, aunque no inviable, sería considerar que la semicoincidencia de títulos haya sido fruto de la casualidad, ya que los conceptos de industria, amor, honor y poder eran constantes en la literatura de la época, por lo que, al igual que contamos con una obra de Lorenzo de las Llamosas fechada en 1692 y titulada Amor, industria y poder que resulta completamente ajena a la calderoniana, podría ser que se diese el mismo caso entre la comedia de Lope de 1620 y la de Calderón de 1623.

Sea como fuere, lo que sabemos con seguridad es que Amor, honor y poder fue conocida también bajo el título La industria contra el poder y el honor contra la fuerza, frase que describe lo que será durante toda la pieza la misión de la protagonista femenina, Estela, quien se servirá de su maña para hacer frente al peligro que supone para ella un posible uso de la fuerza del Rey para satisfacer sus deseos sexuales. Asimismo, recalca el empeño de la hermana de Enrico por defender su honor y no ceder ante el poder del monarca.

Este título alternativo es insertado de manera recurrente en la comedia, inclusión que parece responder a la necesidad de establecer una especie de marco interno que estructure y sintetice los conflictos que atañen a la trama principal de la obra. Podría decirse que esta estructura es, en cierta manera, circular. Así, observamos como se introduce el mencionado paratexto, también de manera desordenada, al final de la primera jornada, en el momento en el que Estela, con su astucia, consigue vencer los intentos de atropello del Rey:

REY ¿Cómo puedo?
¿De qué me sirve ser rey si hay contra la fuerza industria
y hay honor contra el poder?
(vv. 976-986)

Así pues, la industria salvaguarda el honor de Estela y vence a la fuerza del Rey, por lo que en este primer acto el honor derrotará al poder, circunstancia que ya había sido anunciada unos versos antes por la dama

En la segunda jornada de la comedia, sin embargo, la situación cambia y es el Rey quien, al comunicarle la Infanta que le facilitará un encuentro en el jardín con Estela, dice:

Quédate, Flérida, aquí
mientras a la fuente voy;
no demos qué presumir
a su hermano. Si hoy me vengo,
poco importa prevenir
la industria contra la fuerza:
también hay industria en mí,
porque si contra el honor
no hay poder, industria sí.

(vv. 1168-1176)

Es decir, ahora será Eduardo quien va a emplear la industria para conseguir sus fines en vista de que con el poder no es suficiente.

Esta segunda jornada finaliza con el encarcelamiento de Enrico, quien, nada más conocer su condena, afirma: «Contra el poder, honor, importas poco» (v. 1996). En esta ocasión, entonces, será el poder el que gane la batalla al honor.

Las circunstancias vuelven a cambiar en el acto siguiente y, cuando Estela pretende suicidarse, apela a distintos elementos de la naturaleza para que estos:

digan, vean y publiquen,

oigan, miren, noten, sepan

que hay honor contra el poder,

que hay industria contra fuerza

(vv. 2735-2738)

De nuevo, como sucedía al final de la primera jornada, vence el honor al poder con ayuda de la industria y, con ello, los tres conceptos que han estado en pugna durante toda la comedia se armonizan, lo que quedará plasmado en el verso final de la obra: «poder, amor y honor den fin con esto» (v. 2814).

Los temas de la comedia son, como se ha visto, avanzados ya en el título y estarán presentes a lo largo de toda la pieza, rigiendo los comportamientos de los distintos personajes. Estos tres conceptos «resumen una oposición que es en realidad doble y encadenada a partir del término amor, que funciona como un núcleo semántico axial»⁸. Por consiguiente, el amor será el tema principal, el que guiará en primera instancia el comportamiento de los personajes y el que entrará en conflicto tanto con el honor como con el poder.

De los tres temas que rigen el universo dramático calderoniano, el amor ha sido sin duda su preferido. De hecho, este término lo hallamos en el título de varias de sus piezas: Los lances de amor y fortuna; El mayor encanto, amor; Afectos de odio y amor; Ni Amor se libra de amor o Para vencer a amor, querer vencerle son solo algunas de ellas. Es el motor principal de la acción de nuestra comedia y las referencias a él serán constantes. Estas alusiones se traducen tanto en la recurrente utilización del vocablo «amor», que aparece en 65 ocasiones, y palabras derivadas, como en el uso de motivos tomados fundamentalmente de la tradición cancioneril y petrarquista —como la contraposición calor-frío que provoca el enamoramiento⁹— y la reproducción de ciertos esquemas, como el del amor cortés.

Este sentimiento actuará como agente de unidad «en medio de un despliegue de oposiciones, tensiones y paradojas a todos los niveles»¹⁰. El amor se opondrá reiteradamente al honor y al poder, como veremos a continuación, y llegará a armonizarse con los otros dos conceptos al final de la comedia mediante una convención fundamental en el teatro del Siglo de Oro: el matrimonio, esto es las bodas de Estela y el Rey y la Infanta y Enrico.

El tema del honor, como apunta Rodríguez Baltanás en relación con la obra teatral de Lope de Vega,

no es un tema original que aparezca por primera vez en el teatro del Siglo de Oro. Posee por el contrario, indudables raíces medievales y larga ascendencia literaria. Lo nuevo ahora es el tratamiento e incluso el concepto mismo del honor¹¹.

Esta nueva interpretación del término «honor» empieza a introducirse en el teatro a principios del siglo XVI. La Comedia Himenea de Torres Naharro (1517) fue una de las primeras obras en incluir este tipo de problemática. A partir de ese momento el número de piezas teatrales «que giran en torno a la castidad y el honor femenino amenazado»¹² aumentó y el tema alcanzó su máximo esplendor en el siglo XVII, principalmente de la mano de Lope y Calderón.

En Amor, honor y poder, el honor peligra fundamentalmente a causa del amor, que tendrá como aliado al poder, encarnado en la figura del Rey. La pasión amorosa de este monarca, sobre la que girará la acción principal, dominará durante toda la comedia su comportamiento y pondrá en peligro de manera continuada el honor de Estela. Son numerosos los pasajes en los que encontramos de modo explícito la confrontación amor-honor. El primer ejemplo lo hallamos en los versos 593-598 de la presente edición, en los que Ludovico, que había intercedido entre Estela y el Rey, le explica al monarca que la dama se resiste a sus deseos amorosos por la necesidad de salvaguardar su honor.

Otro pasaje de la obra más interesante en relación con este enfrentamiento amor-honor es el que sigue, en el que Estela, dirigiéndose al Rey, dice:

Desde aquel punto empezaste

a hacer amorosas muestras

resistiendo con honor,

gusto, amor, poder y fuerza.

(vv. 2685-2688)

Los dos últimos versos citados, en los que Estela recalca la fortaleza del honor, son comentados por Vara, quien señala que

la enumeratio del segundo verso consta de cuatro elementos coordinados que ejercen un peso importante sobre el primer verso, en el que solo aparece el término honor: se consigue así un efecto de balanza en el cual el primer miembro intenta en vano sostener el peso excesivo del segundo¹³.

Pero no solo se enfrentan honor y amor en la acción protagonizada por el Rey y Estela; así, hallamos diálogos entre Flérida y Enrico como el que figura en los versos 737-742, en el que «el honor se enfrenta al amor al actuar de freno a los deseos del enamorado en pasajes de fuerte oposición dialéctica»¹⁴.

Otro momento de la comedia en el que es ostensible la importancia de preservar el honor por encima del dejarse llevar por la pasión amorosa tiene lugar cuando Ludovico acude a los aposentos de Estela para transmitirle un mensaje de Enrico. Este encargo le brinda la ocasión de quedarse a solas de noche con ella, pero consigue controlar sus deseos amorosos en favor del honor de su amada (vv. 2502-2508). Relacionados con esta actuación de Ludovico están los conceptos de lealtad y respeto, puesto que atentar contra el honor de Estela sería traicionar la confianza de Enrico, quien le había entregado la llave del cuarto de su hermana, fiándole así su honor (vv. 2069-2092). Ludovico le explica a Estela el porqué de sus acciones de la siguiente manera:

quédate satisfecha

de que me voy huyendo

porque el amor no venza

la lealtad ni el respeto.

(vv. 2497-2500)

De este modo, el honor —aliado en ciertas ocasiones con la lealtad y el respeto— ganará la batalla al amor y, en la acción principal, también al poder.

El problema del abuso del poder por parte de un monarca o un príncipe es planteado en buena parte de la producción calderoniana, como señala Coenen, quien rechaza la hipótesis de que la actitud de Calderón ante los reyes en el teatro cortesano sea consecuencia del servilismo propagandístico y afirma:

quien habla de la realeza a los reyes mismos no lo hace con fines propagandísticos. Precisamente en las comedias plausiblemente escritas para la representación en palacio, nos encontramos una y otra vez con los temas del poder, de sus abusos y de las responsabilidades asociadas a él; y también, con consejos sobre aspectos del ejercicio del poder¹⁵.

El poder, personificado en la figura del Rey, se contrapone fundamentalmente al honor. Son numerosos los pasajes de nuestra comedia en los que es evidente la oposición entre estos dos conceptos. Uno de ellos es el que hallamos en los versos 877-888, donde Estela responde de manera tajante a las proposiciones del Rey, a quien advierte de que su honor no cederá ante el poder. Más adelante, Eduardo se lamenta de la actitud de su amada y le cuenta a Ludovico cómo ha respondido esta a sus requerimientos:

Con desprecio a mis regalos,

a mis ruegos con desdén,

con rigor a mis amores,

con honor a mi poder.

(vv. 891-894)

En un principio, el monarca intenta conseguir los favores de Estela haciendo uso únicamente de finezas y regalos, actuando como rey amante, no como rey poderoso (vv. 831-838). Sin embargo, los múltiples rechazos de Estela le provocan ira e impotencia y lo fuerzan a cambiar de táctica, viéndose obligado a usar su poder, como se observa en diversos momentos de la obra¹⁶.

La intención de abusar de su condición regia para conseguir sus propósitos amorosos es también perceptible durante buena parte de la comedia, destacando los versos 1541-1542 —«[…]Ya mi gusto es ley / y no hay temor que me asombre»—, pronunciados por el soberano antes de proceder a esconderse en el jardín con el objetivo de abordar a Estela cuando la dama quede a solas. En ellos, Eduardo deja claro que satisfará su gusto por el poder que le confiere ser el individuo que establece las leyes.

La fuerza que el poder de un rey tiene es tal que Estela da varias muestras del miedo que le produce. Este temor es fácilmente perceptible en la primera jornada, cuando la dama, sospechando que el monarca intentará atentar contra su honor, se encierra con su criado en el castillo y afirma «El poder de un rey es rayo / que lo más alto abrasó» (vv. 763-764). Sin embargo, no se rinde y reacciona ante el poder del Rey con la fortaleza que le otorga el empeño por proteger su honor, ayudándose, además, de su industria. Esta será la gran aliada del honor de Estela, como queda patente especialmente en el v. 946 —«Venza la industria al poder»—, que ilustra su valentía y astucia, ya que, al darse cuenta de que el monarca inglés va a agredirla sexualmente, decide encomendarse a la industria para engañarlo y así evitar pedir auxilio, pues los gritos de socorro despertarían a su hermano y pondrían en peligro su vida¹⁷.

Finalmente, el poder es derrotado por el honor, y, aunque esto causa gran asombro en el Rey —«¡Que una mujer ha sido / tan noble que el poder haya vencido!» (vv. 2749-2750)—, reconocerá su comportamiento erróneo y tomará a Estela por esposa.

En conclusión, Amor honor y poder avanza los tres temas fundamentales que regirán el universo dramático calderoniano, afirmación que comparte Alcalá-Zamora en la comparación que establece entre nuestra comedia y La gran Cenobia:

Ambas giran en torno al tema político del abuso de poder y de la tiranía y en ambas están ya las ideas básicas, inquietudes e interrogaciones que desarrollará el escritor durante el largo itinerario de su producción teatral¹⁸.

Como ya se ha señalado, Amor, honor y poder es una comedia palatina y, como tal, sus protagonistas han de formar parte de la nobleza. Así, contamos, además de con un rey —Eduardo III de Inglaterra—, con una condesa —Estela—, una infanta —Flérida—, un conde —el conde de Salveric— y un noble venido desde Hungría —Teobaldo—. La lista de personajes de la comedia se completa con el hijo del Conde —Enrico—, con el consejero del Rey —Ludovico— y con dos personajes de baja condición social: el criado de la familia de Estela —Tosco— y un cazador, figura de escasa importancia en el desarrollo de la acción.

Como punto de referencia para el análisis de los personajes he tomado la tipología elaborada por José Prades, que sintetiza los rasgos esenciales de seis personajes-tipo: la dama, el galán, el gracioso, la criada, el rey y el padre. Cada uno de estos personajes-tipo puede estar representado en la obra «por uno, dos, tres (rara vez cuatro) personajes circunstanciales. Es decir, en una misma comedia pueden figurar dos damas, tres galanes etc»¹⁹. En el caso de Amor, honor y poder contamos con dos damas y cuatro galanes —uno de ellos es el Rey—, circunstancia que no consideramos casual ni aleatoria y que estaría relacionada con el concepto de dualidad bajo el cual fue configurada esta comedia en todos sus aspectos²⁰.

Como se verá, Calderón no fue demasiado innovador en esta primeriza comedia y los protagonistas de Amor, honor y poder, aparte de responder en mayor o menor medida a la clasificación de José Prades, presentan, sin variación, las características propias de los personajes de las comedias palatinas.

En Amor, honor y poder contamos con la presencia de dos damas: Estela y Flérida, ambas bellas y nobles. Estela, condesa de Salveric, hermana de Enrico e hija del Conde, es el personaje femenino principal y de ella están enamorados el Rey y Ludovico. Se trata de una mujer casta y virtuosa²¹. Su discreta condición se ve reflejada en su manera de vestir, pues vive ajena a los dictados de la moda cortesana y utiliza vestiduras humildes²², circunstancia que Enrico deja ya clara al inicio de la obra (vv. 13-16). Sin embargo, ser la encarnación de la virtud le acarreará consecuencias negativas, ya que aumenta su belleza e incita al deseo carnal, lo que la obligará a mantenerse alerta ante los peligros que la pasión conlleva, especialmente por la noche²³.

En sus obras, Calderón «no cesó de representar las injusticias y represiones a que está sometido el ser humano, haciendo hincapié en la condición del género femenino»²⁴, y el acoso continuo al que es sometida Estela es buena muestra de ello. Se trata de la típica dama calderoniana valiente, astuta y con voz propia que se enfrentará al poder masculino utilizando sus armas de mujer, lo que queda manifiesto ya en la primera jornada (vv. 942-978) cuando, sirviéndose de su poder de seducción, engaña al monarca y le hace creer que un encuentro sexual es posible. Estela aprovecha entonces que el Rey baja la guardia y se encierra con llave en una sala.

Al final de Amor, honor y poder, ha de acatar su boda con Eduardo, lo que va en contra de sus sentimientos, y, a pesar de la autonomía de la que hace gala durante toda la pieza, no se niega a contraer esponsales con él. Y es que «Calderón aboga por la libertad de la mujer, sin duda, pero lo hace de manera muy matizada y ponderada, como no podía ser menos, dado el contexto sociomoral del siglo XVII»²⁵.

La infanta Flérida, hermana del Rey y enamorada de Enrico, es pretendida tanto por este como por Teobaldo. Es un personaje que durante la obra presenta diversos conflictos relacionados con sus sentimientos y emociones. Como advierte Regalado,

El dramaturgo dota a la figura de la mujer de conflictos que responden a una problemática que responde a condiciones peculiares del ser femenino, como por ejemplo la capacidad y posibilidad de enfrentarse con los propios sentimientos, tener el valor para admitirlos en la intimidad de la conciencia²⁶.

En esta línea se halla el dilema que se le plantea a Flérida en los vv. 623-662, donde se pregunta si realmente está enamorada de Enrico o si lo que siente es solo agradecimiento porque le ha salvado la vida.

Se trata de un personaje valiente, dedicado «exclusivamente a la consecución de su amor por el galán y, para lograrlo, sabrá emplear audacia e insinceridad»²⁷. Por ello, no duda en disfrazarse de hombre para liberar a su amado de la cárcel (acotación 2164+). Este rol activo de Flérida la llevará incluso a solicitarle al Rey poder casarse con Enrico, aunque el monarca previamente le había concedido su mano a Teobaldo (vv. 2807-2809). Al contrario que Estela, la Infanta sí conseguirá desposarse con su galán al término de la pieza.

La caracterización de ambas damas es muy similar. Su belleza es aludida a través de diversos motivos y tópicos, tomados fundamentalmente de la tradición petrarquista, si bien las referencias a la hermosura de Flérida no son tan numerosas como las que atañen a Estela²⁸. Esta última es, de hecho, tan bella que el Rey ya la conocía de oídas (vv. 202-206) y las menciones a la blancura de sus manos, a la palidez de su rostro, al sonrosado de sus mejillas, etc. son continuas. En cuanto a la Infanta, la primera descripción tópica de su semblante es puesta en boca de Enrico (vv. 109-116) mediante unos versos en los que la influencia del estilo gongorino es notable²⁹. Así, se hallan concomitancias con la siguiente descripción de Galatea en el Polifemo: «Purpúreas rosas sobre Galatea / la Alba entre lilios cándidos deshoja: / duda el Amor cuál más su color sea, o púrpura nevada, o nieve roja» (vv. 105-108)³⁰.

Estela es comparada con el alba en diversas ocasiones por el monarca inglés (vv. 217-226, vv. 1107-1110, vv. 1622-1625), pero también con el sol, cuando, cubierta con un manto, acude a pedir la vida de su hermano al Rey y este, a pesar de no conocer su identidad, la identifica con el astro y al manto que la cubre con una nube que obstruye los rayos solares (versos 2623-2627). Flérida es también comparada con el sol por sus dos galanes. Así la perciben Enrico en su primer encuentro (vv.101-104) y Teobaldo que, más adelante, le dice «que, si al mismo sol te igualas» (v. 1182).

Las damas de la comedia solían ser, asimismo, parangonadas con diosas, concepción heredada del Dolce Stil Nuovo. Estela no es una excepción y, así, se aprecian varias muestras de esta equiparación, como, por ejemplo, cuando Enrico la compara con Venus y Diana y expresa la envidia que estas diosas le deberían profesar (vv. 7-12) o cuando el Rey hace mención de cómo la adoró y veneró desde que la conoce (vv. 1111-1114). Al igual que Estela, Flérida es también percibida, aunque solo en una ocasión, como una diosa (vv. 117-120).

Estela es también, a los ojos de sus amados, cruel e ingrata. Es interesante al respecto la proliferación de la palabra «mármol» a lo largo de la comedia, que simboliza su resistencia a las múltiples peticiones amorosas del monarca y el empeño por salvaguardar su honor, situación que motiva los reproches del Rey (vv. 1841-1847). Esta caracterización de la dama como tirana, herencia de la lírica cortés y petrarquista, es visible durante toda la obra (vv. 919-924 y 968-971, por ejemplo), mientras que en el caso de Flérida apenas encontramos referencias aisladas (vv. 142-144).

El galán de la comedia es «caballero de buen talle, linajudo, eterno enamorado de la dama, pero turbado en su amor por la obsesión de celos y por la preocupación de honor; será, además muy valiente y generoso»³¹. Su pertenencia a la nobleza es considerada un requisito inexcusable, incluso más que en las damas, al igual que su belleza, la cual, no obstante, no se refleja en el texto de manera tan explícita como en el caso de los personajes femeninos. Sí se remarcan constantemente, sin embargo, su bizarría y gallardía. En Amor, honor y poder contamos con cuatro galanes que reúnen, en mayor o menor medida, estas características: el Rey, Enrico, Teobaldo y Ludovico.

El papel de rey es desempeñado por el monarca Eduardo III de Inglaterra. En la obra es aludido en diversas ocasiones a través del epíteto «poderoso». Algunos ejemplos los hallamos en el verso 877, en el que Estela, al interpelar al soberano, exclama: «No se atreva poderoso» o en el 937, en el que Eduardo se refiere a sí mismo como «un poderoso ofendido». Su nombre de pila aparece únicamente en tres ocasiones en la comedia (vv. 974, 2661 y 2794) y solo en una de ellas se concreta ante qué rey Eduardo estamos:

Eduardo generoso,

tercero de Ingalaterra,

de las tres lucientes rosas

(vv. 2661-2663)

En este pasaje se aprecia la presencia de un anacronismo del que suponemos que Calderón no fue consciente. La condesa de Salveric parece aludir en el verso 2663 a las rosas de York, Lancaster y Tudor, circunstancia que sería incongruente desde el punto de vista histórico, puesto que estas tres flores eran los emblemas de unas dinastías que no existían en vida de Eduardo III. Este monarca pertenecía a la Casa de los Plantagenet que, con posterioridad a su muerte, se ramificaría en la Casa de York y en la Casa de Lancaster. Los emblemas de estas dos ramas eran una rosa blanca y una rosa encarnada, respectivamente. Ambas pretendían la Corona de Inglaterra como descendientes de Eduardo III por lo que entraron en una sangrienta guerra civil que duró desde 1455 a 1485 y que finalizó con la derrota y muerte de Ricardo III y la coronación de Enrique Tudor como Enrique VII, quien se casaría con Isabel de York, hija de Eduardo IV, uniéndose, de este modo, las dos casas reales. El emblema de los Tudor pasaría a ser, entonces, una mezcla de las dos dinastías: una rosa de diez pétalos, cinco blancos en el centro y cinco rojos en el exterior.

No es extraño que aparezcan en las dramatis personae de las obras teatrales del Siglo de Oro nombres de personajes históricos reales. En Amor, honor y poder tenemos como personaje principal a Eduardo III de Inglaterra, pero hay más ejemplos en la producción calderoniana de este tipo de inclusiones, como en La puente de Mantible, El sitio de Bredá, Gustos y disgustos son no más que imaginación o La cisma de Ingalaterra, entre otras.

Sin embargo, a pesar de que el protagonista sea Eduardo III, no podemos decir que Amor, honor y poder sea una obra histórica. En primer lugar porque «la historia es material de construcción, que se maneja según los criterios, no de la verdad (como corresponde al historiador) sino de la verosimilitud (como corresponde al poeta)»³². En segundo lugar porque, como se tratará más adelante, no parecen dramatizarse unos hechos reales.

Cuando aparece el personaje del rey en la comedia suele darse «un desdoblamiento, según que el comediógrafo nos presente un rey “joven” o un rey “viejo”»³³. En Amor, honor y poder no existen referencias explícitas a la edad del monarca, pero no se trata de un soberano anciano, puesto que se dice que el padre de Enrico y Estela fue privanza del suyo (vv. 194-195), razón por la que se intuye que tendrá una edad similar a la de los hijos del Conde. Además, actúa como galán, característica propia del rey joven.

Como galán que es, Eduardo «se muestra también como perpetuo enamorado, pero en este estado afectivo es aun mucho más impulsivo e impaciente que cualquier otro galán. Su pasión es rápida, intensa y ansía soluciones inmediatas»³⁴. Las muestras de esta impaciente ansia y descontrolada pasión son numerosas a lo largo de la obra, como se observa, por ejemplo, en un pasaje de tono cancioneril en el que él mismo manifiesta su desesperación: «Amante desdichado,/amé desesperado/y amando desespero» (vv. 594-596), o cuando anuncia el primer atentado contra el honor de la Condesa (vv. 599-603). El afán por saciar sus pretensiones amorosas es el motor de la obra y usará para ello diversas estratagemas; de este modo, con el objeto de tener cerca a Estela, nombrará al Conde miembro de su consejo de Estado (v. 550-551) y a Enrico parte de su cámara (v. 571).

El rey-galán es caracterizado, además, por su soberbia y por ser un individuo injusto, siendo la segunda tacha consecuencia de la primera. Como afirma José Prades³⁵, «La convicción absoluta de su superioridad, tanto de rango como de sangre, produce en el joven rey un orgullo desmedido que le hace arrollar todo aquello que se oponga a su voluntad». En relación con estos principios está la afirmación de Eduardo: «[...] Ya mi gusto es ley y no hay temor que me asombre» (vv. 1541-1542).

El problemático uso del poder por parte de los reyes es un tema importante en el teatro calderoniano, por lo que es habitual que hallemos en sus comedias monarcas tiranos cegados por la ambición³⁶; en esta línea parece hallarse Eduardo. No obstante, su despotismo es retratado de manera velada y es mostrado, más que como rey-tirano, como reyhombre, al cual solo se le podría reprochar su debilidad carnal. De esta manera se presenta ante Teobaldo cuando se ofrece a mediar entre el noble húngaro y la Infanta (vv. 1041-1042), negándose, por otro lado, a forzar un matrimonio entre ambos sin el consentimiento de ella. Y, del mismo modo, como rey-hombre también se presenta ante Estela en determinados pasajes de la comedia³⁷.

Al término de la pieza, Eduardo toma a Estela por esposa, accediendo así, con el respaldo de la ley, a su objeto de deseo. El hecho de que el rey pretenda a la amada de un súbdito es habitual en el teatro áureo, sin embargo el desenlace que suele triunfar es distinto al que se ofrece en Amor, honor y poder. Zugasti señala que «la fórmula a la que más veces recurre don Pedro en los desenlaces de estas comedias es aquella en la que el triángulo deja de serlo merced a la cesión de la dama que hace el poderoso a favor de un buen vasallo-amigo»³⁸, circunstancia que es posible observar, por ejemplo, en Saber del mal y el bien (Comedias I, pp. 660-661). En nuestra comedia dicha renuncia no tendrá lugar, pero, incluso así, con su final se exculpará al Rey de cualquier conducta que pudiese ser reprobada.

El otro galán protagonista de Amor, honor y poder es Enrico, hijo del conde de Salveric y hermano de Estela. Se enamora a primera vista de la Infanta y, al término de la comedia, consigue casarse con ella. Se presenta a sí mismo casi al inicio de la primera jornada (vv. 149-152), donde deja ya claro que se trata de un personaje perteneciente a la nobleza. Es, asimismo, valeroso, cualidad que se manifiesta también al comienzo de la obra cuando, al contemplar el despeño del caballo de la Infanta, no duda en acudir en su socorro (vv. 40-43). Su función fundamental en la comedia es la de tratar de salvaguardar el honor de su hermana en todo momento, pues, como él mismo declara, «[...] Pero ¿soy marido? / Sí, pues no está casada» (vv. 1908-1909). Ya desde un principio, procurará mantener siempre separada a Estela del Rey, lo cual le hará ganarse el aborrecimiento del soberano inglés, como se aprecia en el pasaje en el que Enrico insta a su hermana a abandonar la habitación en la que se encuentran y Eduardo pretende echarlo a él (vv. 258-266).

Esta obligación de defender la honra de su hermana en todo momento le llevará a la cárcel, pero será absuelto de su condena y contraerá matrimonio con la infanta Flérida.

Los galanes secundarios de la pieza son Teobaldo y Ludovico. El primero es un noble extranjero que forma parte de un triángulo amoroso junto con Flérida y Enrico. Conocemos de dónde viene y qué pretende en la segunda jornada, cuando le reprocha al Rey el no haber facilitado que la negociación del matrimonio entre él y la Infanta llegara a buen puerto (vv. 1015-1018). Se trata de un personaje apenas desarrollado que se limitará durante toda la comedia a dar cuenta de los celos que siente de Enrico, sentimientos que se desprenden ya de una de sus primeras intervenciones:

TEOBALDO (¡Oh, quién fuera el dichoso
que la vida te diera!
¡Oh, quién Enrico fuera!
¡Mil veces venturoso
quien por estraños modos
hoy da la vida a quien la quita a todos!).
(vv. 521-526)

Teobaldo «está condenado al fracaso, porque es el competidor de un personaje elegido, y además su amor es débil. No lucha, sino que facilita el triunfo de su oponente»³⁹. Así, su compromiso con Flérida no llegará a formalizarse.

Ludovico también forma parte de un triángulo amoroso, en su caso junto con Estela y el Rey. Actúa como consejero del monarca e intercede por él ante la Condesa, a pesar de contradecir, de este modo, sus deseos. Asimismo, manifestará también constantemente los celos que siente ya desde el inicio de la obra:

LUDOVICO (¡Ay, Estela, quién creyera
que cuando a verte llegara
vencieran celos de un rey
el contento que me causas!)
(vv. 243-246)

Por otra parte, es leal y respetuoso, cualidades que demuestra especialmente en la tercera jornada, cuando Enrico le encomienda que acuda de noche al cuarto de Estela para rogarle que no pida su vida al Rey. A pesar de la ocasión que le brinda la nocturnidad, Ludovico es capaz de mantener a un lado sus deseos para no traicionar la confianza de Enrico ni mancillar el honor de Estela. Al término de la comedia no conseguirá casarse con su amada, pese a que esta parece serle recíproca en el sentimiento amoroso.

es un anciano caballero, muy valeroso, pero sometido de por vida a un inflexible código de honor que le convierte en pesquisidor y juez de los actos de sus hijos, preferentemente de la hija, en quien más peligra el patrimonio de honor⁴⁰.

Este rol es ejercido por antonomasia por el padre de la dama, y así será también en Amor, honor y poder con el conde de Salveric, padre de Estela y Enrico. No se indica en la obra ni su nombre ni su edad, no obstante sabemos que se trata de un hombre mayor, además de porque fue privanza del padre de Eduardo, por otras referencias a su vejez que aparecen en la comedia (vv. 190-194 y vv. 552-554).

Como se ha dicho, la protección del honor de su familia es lo que mueve a este personaje, sin embargo no resulta ser un defensor muy activo de la honra de su hija, y sus acciones en la obra se limitarán, de manera aislada, a castigar a Enrico por su agresión a Teobaldo (vv. 1991-1992) y a intentar casar a Estela para preservar su virtud (vv. 2385-2388).

La coexistencia del gracioso y del villano cómico en un mismo personaje ha sido un tema revestido de cierta polémica entre los estudiosos de la figura del donaire del teatro del Siglo de Oro:

existen figuras de villanos cuya comicidad es un legado de la tradición anterior a Lope, y cuya relación con el gracioso es problema discutido. A veces, falta el gracioso pero no la comicidad rústica; a veces los dos tipos de comicidad coexisten en la misma comedia; e incluso se dan casos de figuras en que se mezclan la comicidad del rústico bobo y el donaire del gracioso⁴¹.

El principal investigador contrario a esta coexistencia es Salomon, quien considera que no existen coincidencias entre la presencia del villano cómico en la comedia y su función como gracioso⁴². Dicha tesis es rebatida por Antonucci, en vista de que los razonamientos de este estudioso no explican «por qué en el teatro de la época, o por lo menos en los repartos de muchas comedias, se encuentran tantos “villano, gracioso” o “pastor, gracioso”»⁴³.

No es objetivo de este estudio profundizar en las categorizaciones de las que son objeto estos agentes cómicos. Simplemente, considero necesario señalar que tal distinción no es funcional y tanto pastores como villanos deberían ser encuadrados dentro de la etiqueta del gracioso, pues son numerosas las características que comparten.

En el caso de Amor, honor y poder, en la lista de personajes tenemos a «Tosco, villano», quien presenta, en mayor o menor medida, todos los rasgos tópicos que caracterizan al personaje del gracioso. Esta figura debe ser el «criado fiel del galán, que secunda todas sus iniciativas, consejero sagaz, pleno de gracias y donaires, solícito buscador de dádivas generosas y de la vida regalona (codicioso, glotón y dormilón), cauto en los peligros hasta la cobardía, desamorado»⁴⁴.