²Athanasius Kircher: Musurgia universalis, Rom 1650, S. 316ff.

³Unter Bezug nicht nur auf Frescobaldi wird diese Frage behandelt in: F. L. Tagliavini, Organo e cembalo nell’opera di Girolamo Frescobaldi, in: A Fresco, Mélanges offerts au Professeur Etienne Darbellay, hrsg. von B. Boccadoro und G. Starobinski, Bern u. a. 2013, S. 13–25 (Nachtrag 2019).

⁴So die beiden in Anm. 1 genannten Quellen; hierher gehört auch die ca. 1950 von der Bayerischen Staatsbibliothek München aus dem Antiquariatshandel erworbene Handschrift Mus. ms. 5368, das sogenannte Neresheimer Orgelbuch, zuerst beschrieben von H. Schmid: Una nuova fonte di musica organistica del secolo XVII, in: L’Organo I (1960), S. 107–113 (mit thematischem Katalog). Neben authentischen Werken enthält diese zwischen 1661 und 1682 entstandene Handschrift zahlreiche Stücke, deren Zuschreibung an Kerll falsch oder zweifelhaft ist. So handelt es sich bei Nr. 46 des thematischen Katalogs um eine Toccata von Frescobaldi. (Die beiden Nummern 112 und 113 sind zu e i n e r zusammenzufassen, denn Nr. 113 ist die Fortsetzung der Battaglia Nr. 112).

⁵Doblinger führt 31 handschriftliche und sieben gedruckte Quellen an, UE (Bd. III) 27 handschriftliche und acht gedruckte, Broude 25 handschriftliche und drei gedruckte Quellen.

⁶Nur die Taktstriche sind, anders als in alten Quellen, zwischen beiden Systemen durchgezogen.

⁷Doblinger, S. V des Vorworts (in allen vier Heften gleichlautend).

⁸DTB II / 2, S. LXXIIf.

⁹Doblinger, S. II. Vorwürfe wie der zitierte gewinnen allerdings nicht an Gewicht, wenn sie mit eigener Nachlässigkeit gepaart sind: Die bei O’Donnell in Anm. 1, S. VI angegebenen Seitenzahlen des inkriminierten Ottobeurer Handschriftenkatalogs sind von 123 in 129 und von 18 in 180 zu berichtigen.

¹⁰G. Haberkamp (Hrsg.): Die Musikhandschriften der Benediktiner-Abtei Ottobeuren. Thematischer Katalog, München 1986 (= Kataloge Bayerischer Musiksammlungen 12), Nr. 0810, S. 180.

¹¹Siehe Anmerkung 4.

2) Musik als »Preludio alla Cara Pace« – zum 300. Todestag von Georg Muffat (1653–1704)

Als Georg Muffat am 23. Februar 1704 im Alter von nur 50 Jahren in Passau verstarb, war das Leben eines Musikers vorzeitig zu Ende gegangen, dem die Verwirklichung zahlreicher, von ihm selbst angekündigter musikalischer Vorhaben nicht mehr vergönnt war, und dem – wie wir erst seit Kurzem zweifelsfrei wissen – auch die eigentlich angestrebte Stellung am kaiserlichen Hof in Wien versagt geblieben war. Dennoch hatte sich Muffat längst einen Platz in der Musikgeschichte gesichert, nachdem er in den zwanzig Jahren von 1682 bis 1701 nicht weniger als fünf umfangreiche Druckwerke publiziert hatte: vier ausgedehnte Sammlungen von Sonaten bzw. Suiten und Concerti für Streicher und dazu den Apparatus musico-organisticus für Organisten. Überblickt man diese Werke, so sind sie vor allem dadurch charakterisiert, dass Muffat eine persönliche Synthese der zeitgenössischen französischen, italienischen und deutschen Musik anstrebte, ein Ziel, das er selbst wiederholt in den teils ausführlichen und mehrsprachigen Vorworten seiner Drucke formuliert hatte: Die Kriegerische Waffen und ihre Ursachen seyn ferne von mir; Die Noten, die Saiten, die liebliche Music-Thonen geben mir meine Verrichtungen, und da ich die Französische Art der Teutschen und Welschen einmenge, keinen Kriege anstiffte, sondern vielleicht derer Völker erwünschter Zusammenstimmung, dem lieben Frieden etwann vorspiele.¹

Diese musikalische Synthese findet ihre Entsprechung, ja ihre Voraussetzung in Muffats Biografie. Denn mit Erstaunen konstatiert man aus heutiger Sicht, dass Muffat die Zentren der damaligen Welt: Paris, Wien, Prag und Rom nicht nur en passant aufgesucht, sondern dass er dort studiert und gearbeitet und damit die Grundlagen für sein berufliches Wirken an den Höfen von Salzburg und Passau gelegt hat.

Zur Biografie²

Georg Muffats bewegter Lebenslauf beginnt in Mégève / Savoyen, westlich des Montblanc-Massivs gelegen, wo er am 1. Juni 1653 getauft wurde. Mündlicher Überlieferung zufolge war seine Familie schottischer Abkunft und hatte England zur Zeit Elisabeths I. wegen ihrer katholischen Konfession verlassen müssen. Der Vater Andreas diente im österreichischen Heer und war offenbar längere Zeit im damals vorderösterreichischen Schlettstadt (Sélestat) stationiert, denn der junge Georg Muffat ist dort in den Jahren 1669 bis 1674 als Schüler bei den Jesuiten und im nahen Molsheim als Organist (des Straßburger Domkapitels, das bis zur Rückgabe des Münsters 1681 dorthin emigriert war) nachgewiesen. Er muss aber auch schon seine Kindheit im Elsass verbracht haben, zumindest teilweise, denn laut einer Bemerkung in der Vorrede zum Florilegium Primum kehrte er nach sechs in Paris verbrachten Jahren auß Frankreich zurück […] ins Elsaß. Während dieser Zeit in Paris war er, wie es an anderer Stelle heißt, bei denen in dieser Kunst erfahrensten Meistern ausgebildet worden. Immer wieder rühmt er vor allem die zu Pariß blühende Art des Jean Baptiste Lully, ohne dass allerdings von einem direkten Lehrer-Schüler-Verhältnis gesprochen wird.

Die Kriegsereignisse des Jahres 1674 (im Mai hatte der Regensburger Reichstag Frankreich den Krieg erklärt) veranlassten Muffat zur Flucht aus dem Elsass; im November dieses Jahres finden wir ihn als Student beider Rechte an der Universität Ingolstadt, danach sind Wien und Prag weitere Stationen (wiederum laut Florilegium Primum; die italienische und die französische Fassung des viersprachigen Vorworts nennen die beiden Städtenamen, während die lateinische und deutsche Fassung allgemeiner von Österreich und Böhmen sprechen). In Prag schrieb Muffat eine große Violinsonate,³ möglicherweise ein Bewerbungsstück – das Manuskript ist mit »Pragae 2. Juliy 1677« datiert. Anfang 1678 dürfte Muffat dann seine Stellung als Hoforganist und Kammerdiener in Salzburg angetreten und sich um die gleiche Zeit auch verehelicht haben, denn im Dezember dieses Jahres wird ihm dort die erste Tochter geboren, und er selbst scheint erstmals in den Büchern als Zahlungsempfänger auf. Sein Dienstherr war Fürsterzbischof Max Gandolf Graf von Kuenberg, ein großer Förderer von Kunst und Musik, der ihn im Herbst 1681 zu weiteren Studien nach Rom sandte.

Hat Muffats Biografie an vielen Stellen noch »weiße Flecken«, so gibt es im Zusammenhang mit dieser Reise ein kurioses, erst neuerdings bekannt gewordenes und die damaligen Reiseverhältnisse illustrierendes Detail zu berichten: Bei der Einreise in die Republik Venedig wurde Muffat am 15. Oktober 1681 festgehalten und für einen vollen Monat im Militärlazarett »ospedale militare« Verona interniert, eine vorbeugende amtliche Quarantäne-Maßnahme gegen das Einschleppen von Seuchen.⁴ Erst am 15. November konnte die Reise fortgesetzt werden, und bereits im September 1682 trat Muffat, etwas überstürzt, wieder den Rückweg an, sodass sein Romaufenthalt mit nur ca. zehn Monaten zu veranschlagen ist. Anlass für die vorzeitige Rückkehr waren die bevorstehenden Feierlichkeiten zum 1100-jährigen Bestehen des Erzbistums Salzburg, zu denen Muffat als kompositorischen Ertrag seines Italienaufenthalts den Armonico tributo, sein Op. 1, beisteuerte, das er dem Fürsterzbischof widmete. In Rom hatte er nicht nur – nach eigenen Angaben – unterm weltberümbten Hrn. Bernardo Pasquini, [ich] die Welsche manier auff dem Clavier erlernet,⁵ sondern bei Arcangelo Corelli auch die Concerto-grosso-Praxis kennengelernt.

Am Salzburger Hof wirkte seit 1670 auch der Geiger und Komponist Heinrich Ignaz Franz Biber. Es bleibt unklar, ob sich gewisse dunkle Andeutungen Muffats auf das Verhältnis zu Biber oder allgemein auf die Salzburger Verhältnisse beziehen¹, jedenfalls beweist ein kürzlich veröffentlichter Brief, dass Muffat bereits 1685 von Salzburg weg- und eine Stellung am Wiener Hof anstrebte. In dem an Graf Harrach in Wien gerichteten Schreiben äußert Muffat die Hoffnung, dass es dem Empfänger bei seinen guten Verbindungen zum Hof nicht schwer fallen werde, d’attacher entierement ma fortune & mes applications au service de Sa Maiesté.⁶

Vor diesem Hintergrund erscheinen Herstellung, Widmung und persönliche Überreichung des Apparatus musico-organisticus von 1690 in einem neuen Licht. Im Januar dieses Jahres fanden in Augsburg Krönungsfeierlichkeiten statt, bei denen Kaiser Leopold I. seine dritte Gemahlin Eleonore zur Kaiserin und seinen Sohn Erzherzog Joseph I. zum römischen König krönen ließ. Die Krönungen fanden am 19. und am 26. Januar statt. In diesem Zusammenhang überreichte Muffat, der wohl im Gefolge des Salzburger Fürsterzbischofs nach Augsburg gekommen war, ein druckfrisches Exemplar des Apparatus persönlich dem Kaiser, zweifellos darauf spekulierend, mit dem repräsentativen Druck im Folioformat die Gunst des Kaisers und eine Anstellung in Wien zu erwirken.⁷ Nachdem sein Bemühen aber nicht von Erfolg gekrönt war, sagte er nur Tage später dem Passauer Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg zu, als Hofkapellmeister und Hofpagenmeister nach Passau zu gehen.⁸ Seine Aufgaben bestanden dort in der Leitung der Tafelmusik, für die er die erforderliche Musik bereitzustellen hatte, außerdem in der Ausbildung von Edelknaben, die teilweise in seinem Hausstand lebten, während die eigentliche Kirchen- bzw. Dommusik wie schon in Salzburg nicht zu seinen Dienstpflichten gehörte.

Eine »Convalescenz«, die Muffat 1700 in einem Brief anspricht, deutet auf eine vorausgegangene Erkrankung hin. Ob sich Muffat davon wieder vollständig erholt hat, bleibt unbekannt. Am 23. Februar 1704, wenige Wochen nach der Belagerung und Übergabe des seinerzeit österreichischen Passau an kurbayrische Truppen, stirbt der edl gestrenge, und kunstreiche Herr Georgius Muffat⁹ und wird im Domkreuzgang beigesetzt.

Zum Werk

Von Muffat selbst publizierte Sammlungen:

•Armonico tributo cioè Sonate di camera …, Salzburg 1682 (fünf Sonaten für Streicher und Basso continuo, vier davon in Rom komponiert)¹⁰

•Apparatus musico-organisticus, Salzburg 1690 (zwölf Toccaten für Orgel; dazu Ciacona, Passacaglia und Nova cyclopeias harmonica, letztere wahrscheinlich für Cembalo)¹¹

•Florilegium Primum, Augsburg 1695 (sieben Streichersuiten mit insgesamt 50 Sätzen; Gebrauchsmusik für Tafel, Tanz und andere Gelegenheiten)¹²

•Florilegium Secundum, Passau 1698 (acht Streichersuiten bzw. »Partien« mit insgesamt 62 Sätzen, mit einem ausführlichen, für die historische Aufführungspraxis bedeutsamen viersprachigen Vorwort)¹³

•Exquisitioris Harmoniae instrumentalis gravi-iucundae Selectus Primus, Passau 1701 (zwölf Concerti, einige davon Umarbeitungen aus Armonico tributo)¹⁴

Handschriftlich überlieferte Werke:

•Sonate D-Dur für Violine und Basso continuo¹⁵

•Missa »In labore requies« für 24 Stimmen¹⁶

•Werke für Clavier¹⁷

•Regulae concentuum partiturae (1699), Generalbassschule.¹⁸

Muffats Werke weisen ihn primär als Instrumentalkomponisten aus, der die Höfe, an denen er tätig war, mit eigener Musik (und auch mit der anderer Komponisten) zu versorgen hatte. Die Werke für Streicher sind teils italienisch inspiriert (Armonico tributo), größtenteils handelt es sich aber um Musik nach französischer Art, die zum höfischen Tanz, bei der Tafel und bei anderen festlichen Gelegenheiten gespielt wurde und die auf ihre Weise – gemeint sind damit sowohl die Komposition wie die Perfektion der streicherischen Ausführung – neuartig im damaligen Österreich war. Auch Bühnenmusiken für Salzburg sind nachgewiesen, aber nicht erhalten. In den Bereich der Kirchenmusik gehören dagegen der Apparatus musico-organisticus und die groß besetzte Messe In labore requies, von Ernst Hintermaier erst vor wenigen Jahren als Werk Muffats erkannt.16 Kann sie ihrer riesigen Besetzung nach als Gegenstück zu Bibers monumentaler Missa Salisburgensis gelten, so wäre im Hinblick auf das der Pfingstsequenz entnommene Motto auch eine Bestimmung für die Installation von Muffats Passauer Dienstherrn denkbar, die am Pfingstsonntag 1690 stattfand.¹⁹

Die zwölf Toccaten des Apparatus kann man dank ihres Formen- und Einfallsreichtums und dank der souveränen Integration von italienischen und französischen Elementen zu einem neuartigen Ganzen, das passgenau auf die süddeutsch-österreichische Orgel der Zeit zugeschnitten ist, mit Radulescu durchaus, wenn auch etwas überschwänglich, als Summe der katholischen Orgelmusik im Europa des 17. Jahrhunderts²⁰ bezeichnen.

Anmerkungen

¹Vorrede zum Florilegium Primum, Augsburg 1695 (in der italienischen Fassung lautet der letztere Passus: non muovo guerra, ma faccio forsè un Preludio alla desiderata Armonia dei popoli, la Cara Pace). Vollständiger Abdruck aller Vorworte in: W. Kolneder: Georg Muffat zur Aufführungspraxis, Sammlung musikwissenschaftlicher Abhandlungen 50, Strasbourg / Baden-Baden 1970.

²Das folgende in Anlehnung an die neueste, ausführliche Darstellung (besonders von Muffats Passauer Zeit) bei H.-W. Schmitz: Passauer Musikgeschichte, Die Kirchenmusik zur Zeit der Fürstbischöfe und in den Klöstern St. Nikola, Vornbach und Fürstenzell, Passau 1999, S. 157ff.

³Moderne Ausgabe bei Doblinger (DM 474), hrsg. von N. Harnoncourt und H. Tachezi, Wien 1977.

⁴Il virtuoso in gabbia. Musicisti in quarantena al Lazzaretto di Verona (1655–1740). Musica, scienza e idee nella Serenissima durante il Seicento, hrsg. von F. Passadore und F. Rossi, Venedig 1996, S. 144f.

⁵Vorrede zum Selectus Primus, Passau 1701.

⁶H. Seifert: Biographisches zu Georg Muffat, in: Österreichische Musikzeitschrift 3–4 / 2004, S. 19–21.

⁷Was die Vorstufen des Apparatus-Drucks und seine verschiedenen Auflagen betrifft, so sind noch viele Fragen ungeklärt. Die von Muffat selbst verbürgte persönliche Überreichung an Kaiser Leopold ist nach der Chronologie der Ereignisse für die zweite Januarhälfte 1690 anzusetzen, der Druckvorgang selbst (vorausgesetzt, die Titeldatierung 1690 trifft zu) müsste dann in der ersten Januarhälfte erfolgt sein. Vielleicht wurden aber in dieser letzten Phase nur noch der Titelkupfer (mit dem Hinweis auf den Anlass, die Krönung von Gattin und Sohn des Kaisers: AD CORONATIONEM AUSPICATISSIMAM CONIUGIS AC FILII …, siehe Faksimile) sowie die Titel- und die Widmungsseite hergestellt, während die Stichplatten mit dem eigentlichen Notentext schon fertig vorlagen. Diese rund 60 Stichplatten mit der Musik konnten jedenfalls unmöglich innerhalb von wenigen Tagen gestochen worden sein; für ihre Herstellung ist deshalb ein früherer Zeitpunkt anzunehmen. Möglicherweise wurde der Stich schon ca. 1683 begonnen, wie ein in der venezianischen Biblioteca Marciana erhaltenes Fragment einer Frühversion von Toccata I nahezulegen scheint. Im Hinblick auf die sich in Augsburg bietende Gelegenheit brachte Muffat den Druck dann anscheinend recht kurzfristig zum Abschluss; die Komposition des Inhalts muss dagegen mit Sicherheit deutlich früher angesetzt werden.

⁸Schon mit Datum vom 22.2.1690 bestätigte der Passauer Fürstbischof brieflich, mit Muffat in München übereingekommen zu sein (veröffentlicht bei H.-W.Schmitz, siehe Anm. 2).

⁹So die Formulierung im Totenbuch, zitiert nach Anm. 2.

¹⁰In: Denkmäler der Tonkunst in Österreich (DTÖ) 89 (1953).

¹¹Neuausgabe in vier Heften, hrsg. von M. Radulescu, Wien (Doblinger) 1982. Faksimile, hrsg. von K. F. Wagner, Passau 2007 (Musica Sacra Passaviensis 74/A und 74/B).

¹²DTÖ 2 (1894).

¹³DTÖ 4 (1895).

¹⁴DTÖ 23 (1904) und DTÖ 89 (1953).

¹⁵Wie Anm. 3.

¹⁶Hrsg. von E. Hintermaier, Georg Muffat, Missa in labore requies, in: Denkmäler der Musik in Salzburg 5, Bad Reichenhall 1994.

¹⁷Neuausgabe in: G. Muffat, W. Ebner, H. I. F. Biber, H. Schmelzer: Sämtliche Clavierwerke, hrsg. von S. Rampe, Kassel BVK 2002 (BA 8419). Auch das kürzlich aus Kiew zurückgekehrte Musikarchiv der Berliner Sing-Akademie soll einen Band mit Klaviersuiten Muffats enthalten (Mitteilung von H.-W. Schmitz in der Passauer Neuen Presse vom 2.8.2003).

¹⁸Neuausgabe, hrsg. von H. Federhofer, American Institute of Musicology IV (1961).

¹⁹Dazu E. Hintermaier: »Es kundt im Himmel nit scheener sein« – Musikpflege am Salzburger Dom im 17. Jahrhundert, in: Österreichische Musikzeitschrift 3–4 / 2004, S. 22–28.

²⁰M. Radulescu, Die 12 Toccaten von Georg Muffat, in: Die Süddeutsch-Österreichische Orgelmusik im 17. und 18. Jahrhundert, hrsg. von W. Salmen, Innsbruck 1980, S. 169–184, mit wichtigen Hinweisen zur Interpretation.

Georg Muffat, Apparatus musico-organisticus, Salzburg 1690, Titelkupfer.

3) Relazioni musicali fra l’Italia e la Germania nel Seicento: Johann Jacob Froberger – Johann Caspar Kerll – Georg Muffat

Nell’età barocca, cioè dal tardo Cinquecento fino al Settecento, i rapporti musicali fra l’Italia e la Germania furono così numerosi che sarebbe impresa troppo ardua seguirne tutte le tracce. Se vi furono musicisti italiani che operarono, almeno temporaneamente, in Germania – basti pensare ad Andrea Gabrieli ed a suo nipote Giovanni, che facevano parte della cappella bavarese di corte, a Monaco, sotto la direzione di Orlando di Lasso – il numero dei tedeschi che si recarono a studiare in Italia è infinitamente maggiore. Fra i grandi nomi basterebbe citare Hans Leo Hassler e Heinrich Schütz, che a Venezia furono allievi rispettivamente di Andrea e Giovanni Gabrieli.

In questo saggio ci si limiterà ad esaminare tre musicisti che nel secolo XVII vennero in Italia ricevendone un’impronta indelebile, che traspare anche dalle loro composizioni: Froberger, Kerll e Muffat, le cui opere sono per lo più dedicate – nel caso di Froberger esclusivamente – al clavicembalo ed all’organo. Ai rapporti personali nella vita privata corrispondono sul piano artistico affinità di tecnica compositiva e di generi musicali, riscontrabili soprattutto nei territori della Germania meridionale. Accanto a tali legami esistono anche fattori per così dire oggettivi dei quali ci limiteremo solo ad accennare. Per esempio, la Bayerische Staatsbibliothek di Monaco possiede alcune edizioni originali di Frescobaldi che risultano essere state di proprietà »Monasterij B^mae V. Maria [!] in Dießen [Monasterii Beatissimae Virginis Mariae in Diessen]« e dunque dei padri agostiniani di Diessen presso l’Ammersee. Con la secolarizzazione del monastero, questi beni furono trasferiti a Monaco. Come in questo caso, monaci di altri conventi portavano dai loro frequenti viaggi a Roma le più aggiornate pubblicazioni teologiche e culturali. In questo modo molti spartiti giungevano oltralpe poco dopo la loro pubblicazione. Sono rintracciabili anche copie complete di edizioni italiane. Un’esempio ne è l’archivio musicale del convento dei Minoriti di Vienna il quale possiede un’intera collezione di copie manoscritte delle opere di Frescobaldi del XVII secolo.

Tornando a Froberger, Kerll e Muffat, cercheremo di reperire nella loro musica tracce della tradizione Italiana, e questo a prescindere dai loro contatti effettivi con quella cultura.

Johann Jacob Froberger (1616–1667)

La vita di Froberger, anche se non ne possediamo che notizie frammentarie, è intimamente connessa con le sue opere. È noto che nacque a Stoccarda, ma ben poco si conosce dei suoi anni giovanili. Sappiamo che si trovava a Vienna nel 1637, città nella quale operava come organista di corte. Grazie ad un sussidio della corte imperiale, poté soggiornare a Roma dal 1637 al 1641 come allievo di Frescobaldi, raggiungendo ben presto la piena maturità artistica. Pare che in questo periodo Froberger si sia convertito al cattolicesimo. Dal 1641 al 1645 e dal 1653 al 1657 fu di nuovo organista di corte a Vienna. Nell’intervallo fra i due soggiorni viennesi, e ancora in seguito ad essi, viaggiò per 1’Europa, si recò a Parigi, Bruxelles e probabilmente anche in Inghilterra. Trascorse gli ultimi anni a Héricourt, nei pressi di Montbéliard, ospite della duchessa Sibilla di Württemberg, mecenate e amante della musica. La corrispondenza tenuta dalla duchessa con il famoso umanista olandese Constantin Huygens, amico di Froberger, ci permette di capire i tratti caratteriali del musicista e le sue teorie circa l’esecuzione delle proprie opere. La duchessa lodava il suo maestro come »lieben, ehrlichen, getreuen und fleißigen Lehrmeister« [insegnante volonteroso, amabile, affettuoso ed onesto] e come »herrlichen, sinnreichen Geist« [spirito splendido e sensibile]. Se da queste descrizioni Froberger ci appare come persona di carattere amabile e socievole, egli era invece perplesso circa l’esecuzione delle sue opere. Aveva imposto a Sibilla di non divulgare le sue composizioni, perché, a suo dire, nessuno sarebbe stato capace di eseguirle e l’avrebbe di certo rovinate. Sibilla stessa dichiarava nelle sue lettere che »wer die Sachen nit von ihme Herrn Froberger gelernet, unmüglich mit rechter discretion zuschlagen verstünde […] wie er sie geschlagen hat« (citazione secondo Zehnder, p. 52)

[se uno non avesse imparato a suonarle dal signor Froberger in persona, non saprebbe mai suonare con la dovuta discrezione]

e che

»Nur von seiner Handt gelernet, grif vor grif […] konnte man zur richtigen execution gelangen« (citazione secondo Zehnder, p. 52)

[si poteva raggiungere l’esecuzione desiderata solo quando la si era imparata dalla sua mano, tasto per tasto].

Appare qui evidente il problema fondamentale di ogni buona esecuzione, vale a dire la difficoltà di colmare il divario fra la notazione e la sua realizzazione. Se lo spartito suggerisce, ad esempio, la chiarezza dei rapporti numerici fra i valori delle note, cioè il ritmo, il rigore metrico e la correttezza dell’esecuzione non sarebbero sufficienti e darebbero un’immagine distorta del significato musicale insito nel testo. Frescobaldi, Froberger ed i loro contemporanei erano perfettamente consapevoli di questo problema fondamentale. Nella prefazione alla sua Euridice (1600), Jacopo Peri si esprimeva molto chiaramente su tali »vaghezze e leggiadrie che non si possono scrivere e scrivendole non s’imparano dagli scritti«. Con i suoi efficaci Avvertimenti, posti a prefazione delle sue opere (»Al lettore«, nel I e II libro delle Toccate e nei Fiori musicali) Frescobaldi cerca di ovviare alle inesattezze ed alle approssimazioni della notazione, dando consigli utili per una corretta esecuzione. Froberger, che conosceva certamente queste raccomandazioni, rinuncia da parte sua a formularne altre e si accontenta dell’insegnamento orale, della trasmissione diretta del suo metodo; è ovvio, però, come appare anche dalle citazioni riportate, che soltanto la guida del maestro può insegnare la vera discrezione; se questa manca, è inevitabile che i brani vengano guastati, come egli stesso era costretto a constatare con una certa rassegnazione.

Esaminiamo un brano tratto da una composizione di Froberger, le battute 58 e 59 della Toccata V »Da sonarsi alla Levatione«: la discrezione di Froberger articola la libertà ritmica del brano, il paventato letto di Procuste della notazione riesce a svelarsi in maniera meno rigida.

Johann Jacob Froberger, Toccata V »per la Levatione«, batt. 58 / 59.

Incontriamo qui una figura musicale che appare due volte nella mano sinistra ed una sola nella destra, ma ogni volta con un altro ritmo che consiste in un andamento ascendente per gradi, seguito da tre intervalli di quarta discendente e poi ancora da tre note ascendenti per grado congiunto. Se le due prime figure valgono due quarti ciascuna, la terza è in sedicesimi e quindi ha una durata complessiva di tre quarti. Le figure sono diverse fra loro: mentre nella prima trouriamo due gruppi di biscrome, divise da due semicrome, otteniamo nella seconda figura un gruppo di otto trentaduesimi. Complessivamente, quindi, la stessa sequenza tonale si presenta con tre ritmi diversi che naturalmente devono essere eseguiti in maniera diversa; bisogna tuttavia fare in modo che venga anche espressa l’identità del gesto musicale e pertanto i passaggi da sedicesimi a trentaduesimi non devono essere eseguiti con esattezza metronomica.

Prima di prendere in esame i diversi generi di notazione che Froberger usa alla maniera italiana o, meglio, secondo il modello di Frescobaldi, ci dobbiamo soffermare sulla tradizione delle opere del Maestro tedesco. Mentre le opere di Frescobaldi furono pubblicate ancora vivente l’autore, e spesso da lui curate, la musica di Froberger ci è pervenuta soltanto manoscritta. La fonte principale è rappresentata dai tre preziosissimi codici autografi del 1649, 1656 e 1658 che egli dedicò agli imperatori Ferdinando III. e Leopoldo I., oggi custoditi alla Nationalbibliothek di Vienna. Si tratta di manoscritti compilati con estrema cura, quasi calligrafici, rilegati in cuoio con fregi dorati. I titoli dei brani sono riccamente ornati e, nella voluta finale di ognuno di essi, troviamo l’indicazione »m[anu] p[rop]ria«. La rilegatura raffinata dei manoscritti ne rivela il carattere ufficiale: è evidente che non si tratta di redazioni destinate all’uso quotidiano. Anche la parte musicale è compilata con lo stesso ordine e la stessa cura. Osserviamo, per esempio, il contenuto del Libro II