Orson Welles Kenosha (Wisconsin), 1915 - Hollywood (California), 1985
Actor, director, guionista y productor de cine, teatro, televisión y radio, Welles alcanzó el éxito a los 23 años por su interpretación radiofónica de la obra de ficción «La Guerra de los Mundos», de H. G. Wells, conocida por haber sembrado el caos en los Estados Unidos. Admirador del legado de William Shakespeare desde niño y criado en un ambiente cultural, Welles obtuvo cierto reconocimiento en la escena teatral antes de desembarcar en Hollywood, donde la RKO le ofreció su primer contrato en la meca del cine. Con 26 años, Orson Welles firmó su obra cumbre, Ciudadano Kane, un gran éxito de crítica (9 nominaciones a los Oscar) pero un fracaso absoluto de taquilla, que es considerada una de las mejores obras cinematográficas de la historia. Pero Welles vio como su prometedora carrera se veía truncada. Las sospechas de ser comunista durante el Macarthismo le impidieron continuar trabajando para Hollywood. Ya en Europa, trabajó como intérprete para financiar sus posteriores producciones, como El tercer hombre, Otello o El proceso. Años más tarde, regresaría a Hollywood para filmar la sensacional Sed de mal, protagonizada por Charlton Heston y Janet Leigh. Orson Welles tuvo tres grandes amores: la actriz mexicana Dolores del Rio, Rita Hayworth, y España, donde rodó varias cintas y trabó amistad con figuras del toreo. Agotado por su intenso ritmo de vida y conflictos financieros, falleció en 1985 de un ataque cardíaco.
Título original: This is Orson Welles (1992)
© Del libro: Orson Welles
Peter Bogdanovich
Jonathan Rosenbaum
© De la traducción: Joaquín Adsuar
Edición en ebook: mayo de 2019
© Capitán Swing Libros, S. L.
c/ Rafael Finat 58, 2º 4 - 28044 Madrid
Tlf: (+34) 630 022 531
28044 Madrid (España)
contacto@capitanswing.com
www.capitanswing.com
ISBN: 978-84-120300-9-9
Diseño de colección: Filo Estudio - www.filoestudio.com
Corrección ortotipográfica: Carlos Vidania & Toni Montesinos
Composición digital: leerendigital.com
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
Ciudadano Welles
Innovador del cine, director de teatro, productor, guionista y locutor de radio, actor, escritor, pintor, narrador y mago, Orson Welles fue uno de los últimos hombres del Renacimiento del siglo XX. Desde «La Guerra de los Mundos» en la radio hasta sus numerosas obras maestras cinematográficas (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, Macbeth), fue un maestro de la narración, tan expresiva como enigmática.
En los años 60 y principios de los 70, el cineasta Peter Bogdanovich mantuvo extensas entrevistas (entremezcladas con cartas, notas y telegramas) con Welles, pero una serie de circunstancias —como la decisión del director de escribir una autobiografía que nunca llegó a escribir— las mantuvieron ocultas al publico. Editada y anotada por Jonathan Rosenbaum, esta recopilación —que Welles consideró en última instancia su autobiografía—, refleja su visión de la radio, el teatro, el cine y la televisión, así como irónicas reflexiones sobre los enfrentamientos que mantuvo con el mundillo de Hollywood, y su relación con otros directores y estrellas de la época. Una obra maestra, única y atractiva, imprescindible para conocer la personalidad del genio que puso en marcha uno de los procesos creadores más ricos y complejos del arte contemporáneo.
Índice
Portada
Ciudadano Welles
Prefacio (Jonathan Rosenbaum)
Introducción (Peter Bogdanovich)
01. Roma
Notas del editor
02. Guaymas
Notas del editor
03. Nueva York
Notas del editor
04. Van Nuys
Notas del editor
05. Beverly Hills
Notas del editor
06. Hollywood
Notas del editor
07. París
Notas del editor
08. Carefree
Notas del editor
Sobre este libro
Sobre Orson Welles
Créditos
JONATHAN ROSENBAUM
Abril, 1992
Estas entrevistas fueron grabadas en cinta magnetofónica. La razón por la que tardaron tanto en ser impresas es una historia complicada.
Cuando Peter Bogdanovich se encontró por vez primera con Orson Welles en Los Ángeles hacia finales de 1968, ya había publicado monografías de Welles, Howard Hawks y Alfred Hitchcock para el Museo de Arte Moderno, así como libros de entrevistas con John Ford y Fritz Lang e igualmente dirigido un largometraje (El héroe anda suelto). Durante esos mismos años, Welles había hecho El proceso (1962) y Campanadas a medianoche (1966) y actuado en muchas otras películas con el propósito de conseguir dinero para sus diversos proyectos cinematográficos.
El folleto de dieciséis páginas de Bogdanovich The Cinema of Orson Welles (1961) —escrito para la primera exhibición retrospectiva de Welles en Estados Unidos, organizada por Bogdanovich para el Museo de Arte Moderno— difiere notablemente del trato dado por la crítica a Welles, durante este período en concreto, al argumentar que Welles había progresado mucho, tanto técnica como intelectualmente, después de Ciudadano Kane, pues consideraba, por ejemplo que, «La fotografía y lo que queda de la huella de su dirección original (Mr. Arkadin) la convierte posiblemente en la película más ambiciosa de Welles hasta la fecha. Desde el punto de vista de la técnica, Sed de mal es la película más avanzada de Welles».
Bogdanovich recuerda en la introducción que sigue al prefacio, escrita especialmente para este volumen, su encuentro con Welles de 1968 y su decisión de escribir un libro juntos. La entrevista comenzó en el bungalow de Welles en el hotel Beverly Hills y continuó cuando Bogdanovich se reunió con Welles en los lugares en que se estaba rodando Catch-22, en Guaymas, México, y más adelante, de forma esporádica, en distintas ciudades europeas y de Estados Unidos. Durante ese mismo período (1969-1972) Bogdanovich publicó dos largas andanadas defendiendo a Welles contra sus detractores: «¿Es cierto lo que dicen de Welles?», en The New York Times, y «El motín del Kane», en Esquire. Según Bogdanovich, a medida que el libro se desarrollaba, su estructura de collage y su insistencia en subrayar el hecho de que las entrevistas se realizaron en diversos lugares proceden del propio Welles y se pueden ver en estas dos ideas paralelismos conceptuales bastante exactos con los filmes que Welles rodaba en ese mismo tiempo —el atolondrado vagabundear en F for Fake y en Filming «Othello» y la impresionante cantidad de material «documental» incorporado a la película todavía no estrenada Al otro lado del viento.
Siguiendo la descripción de Bogdanovich, lo que normalmente ocurría era que él redactaba y preparaba el material; tras haber sido transcrito, proponía a Welles, para que las revisara, versiones de cada sección. Meses más tarde, Welles las devolvía, bien mecanografiadas de nuevo o con los cambios anotados a mano; algunos capítulos pasaron por dos o tres de estas revisiones, en las que frecuentemente Welles reescribía los comentarios de Bogdanovich y añadía los suyos propios.
Con los compromisos derivados de la rápida carrera de Bogdanovich como director en Hollywood, que cobró gran impulso gracias al enorme éxito de La última película (1971), ¿Qué me pasa, doctor? (1972) y Luna de papel (1973), y los esfuerzos continuos (e infructuosos) de Welles para lanzar sus nuevas películas, pasaron los meses y éstos se convirtieron en años. El libro pasó por dos contratos —uno con la editorial Atheneum y otro con la Harper’s Magazine Press— sin que ninguno de ellos llegara a madurar. A continuación, el proyecto fue abandonado después de que Welles firmara otro contrato para escribir sus memorias. Cuando tuvieron que devolver a los editores los adelantos que habían recibido a cuenta y que se habían repartido a partes iguales, Bogdanovich fue más solvente y él mismo se hizo cargo. (De modo semejante, cuando los proyectos de Welles de escribir sus memorias se redujeron a unas pocas páginas —publicadas en la edición francesa de Vogue de la Navidad de 1982—, Oja Kodar, una escultora, actriz y escritora yugoslava compañera y colaboradora de Orson Welles desde principios de los años sesenta, devolvió el correspondiente adelanto.) Welles y Kodar estuvieron viviendo en la casa de Bogdanovich, donde empezaron a rodarse algunos planos de Al otro lado del viento. Con guión de Welles y Kodar, el filme se centra en una fiesta de cumpleaños celebrada por un director de cine «muy macho» ya en trance de envejecer, Jake Hannaford (interpretado por John Huston); en principio, Bogdanovich fue incluido en el reparto como entrevistador y después —en un papel mucho más importante y sustituyendo a Rich Little— como un director de éxito que se hace amigo de Hannaford en la fiesta; Kodar interpretó el papel de la actriz protagonista de la última película de Hannaford.
Más o menos por esa época, la situación económica de Bogdanovich se iba haciendo cada vez más precaria tras la producción de Una señorita rebelde (1974), At Long Last Love (1975) y Así empezó Hollywood (1976); muchas de sus propiedades —incluyendo todo el material relacionado con el libro de Welles— fueron embargadas. A causa, al menos en parte, de los cambios de fortuna de Welles y Bogdanovich y de algunos intentos fracasados de colaborar en ciertos proyectos cinematográficos para finales de los años setenta, su amistad se había enfriado aunque se mantuvieron en contacto. Durante ese tiempo Bogdanovich continuó ayudando a Welles en sus proyectos y en su carrera; de modo no oficial prestó ayuda al American Film Institute en sus esfuerzos para honrar a Welles con la concesión del «tercer Oscar a la labor de una vida» en 1975.
La vida de Bogdanovich tomó un rumbo más oscuro en 1980, con el brutal asesinato de Dorothy Stratten, su compañera, que acababa de realizar un papel de importancia en su película Todos vieron, tragedia que fue tratada a fondo en su libro The Killing of the Unicorn (1984), en el telefilme Death of a Centerfold (1981) y en la película de Bob Fosse Star 80 (1983). En 1985 se declaró en quiebra después de haber comprado y presentado al público la película Todos vieron. En el transcurso de todas estas vicisitudes, el libro de Orson Welles se perdió durante cinco años; Bogdanovich sabía que estaba guardado en depósito en alguna parte, pero no pudo poner sus manos en él.
Welles murió el 10 de octubre de 1985, y en un cálido y conmovedor acto de homenaje celebrado para honrar su memoria por la Directors Guild en Hollywood (al que yo asistí), Bogdanovich actuó como maestro de ceremonias y Oja Kodar pronunció un discurso. Unas pocas semanas más tarde, les invité a los dos a otro homenaje a Welles, que yo iba a presentar en el Film Festival de Róterdam; en aquellos momentos Peter estaba demasiado ocupado para poder asistir, pero Oja acudió y fue allí donde nos encontramos por primera vez, a principios de 1986. (A Peter lo conocería en ese mismo festival tres años más tarde.) Durante el año siguiente, convencí a Oja para que publicara uno de los últimos guiones de Welles, que nunca llegó a ser realizado, The Big Brass Ring (Santa Bárbara, Santa Teresa Press, 1987), al que yo mismo contribuí con un epílogo.
A finales del verano de 1987, después de que Bogdanovich le dijera a Oja que de momento no tenía tiempo para dar el último toque al libro, ponerlo al día y dejarlo en condiciones de ser publicado, Oja me pidió que fuera yo quien revisara y preparara la edición del libro, un manuscrito legendario del que venía oyendo hablar desde principios de los años setenta. Un par de años después, en Chicago, comencé a recibir por correo, y en envíos separados una copia del último borrador del manuscrito —1.301 páginas— pese a que aún no estaba terminado. Lo que más me impresionó cuando empecé a leerlo fue ver de qué modo tan diferente al de todos nosotros consideraba Welles su obra y su carrera. Allí estaba él, en el momento en el que mayor consideración se concedía a la teoría del autor —en la época en que los directores norteamericanos estaban siendo descubiertos y alabados como nunca antes y Welles era entronizado en las mentes de la mayoría de la gente como el auténtico símbolo de la autoridad del director—, declarando que su importancia estaba siendo sobrevalorada en exceso, particularmente en relación con el papel del actor. El glorioso inconformismo que tantas veces había mostrado como artista —pero sin producir nunca el filme (o el espectáculo de radio o de teatro) que se esperaba de él, pues siempre se mantenía varios pasos por delante de sus comentaristas— también se hacía evidente en las fascinantes perspectivas que tenía sobre su trabajo y muchas otras cosas más.
Alrededor de un año más tarde, recibí las cintas (que Peter había encontrado en 1987 y había enviado a Oja), aproximadamente veinticinco horas de entrevistas, que representaban más de cinco de las seis partes del material original, lo que ampliaba mucho más mi campo de elección (aunque, desgraciadamente unas cuantas cintas se habían perdido). Los primeros borradores —los que pudieron ser encontrados en diversas cajas almacenadas y que comprendían otros miles de páginas más— llegaron a principios de 1991 y, después, durante mi breve visita a Los Ángeles en el verano siguiente, Oja se las arregló para descubrir otros originales con las revisiones de Welles. Al igual que la obra completa de Welles, que al mismo tiempo yo estaba tratando de catalogar, este libro parecía empeñado en crecer más y más cada vez que yo creía ejercer sobre él alguna forma de control.
Así, desde el principio, este libro fue para mí una especie de serial abierto, que se completaba con enredados misterios, prolongados suspenses y revelaciones de última hora —estimuladas durante todo el tiempo por los consejos y con la colaboración de Peter (que durante ese período trabajaba en cuatro películas distintas)—, de Oja (que estaba haciendo su primer largometraje) y de muchos otros. Entre todos debo destacar a Bill Krohn —el amigo que me había presentado a Oja y que fue una constante fuente de ayuda para este libro— y dos de los más fieles colaboradores de Welles, Gary Graver y el difunto Richard Wilson, que también prestaron su incansable y generosa ayuda a este proyecto.
Es ciertamente un hecho triste que cuando Orson Welles murió, en el otoño de 1985, la respuesta en Estados Unidos tendió a diferir fuertemente de la del resto del mundo. Mientras que las necrologías fuera de Norteamérica se dedicaron casi exclusivamente a los logros conseguidos por Orson Welles durante más de medio siglo, en su país las repetidas notas necrológicas eran como estribillos que parecían concentrarse en su peso corporal y en el fantasma del fracaso, casi como si estos dos conceptos fijos se explicaran y se justificaran recíprocamente. En una cultura que de modo creciente tiende a definir el éxito, la historia y la propia realidad en términos de bienes de mercado, la carrera artística de Welles parecía consistir en un debut espectacular, seguido de cuarenta extraños años de inactividad.
Esto constituye un singular y cómodo marco para aquellos que opinan que tanto la elección de lugar de mercado como de industria hechas por nuestra parte son siempre las correctas. Pero a aquellos que han seguido la carrera de Welles más de cerca, su progresiva desaparición como creador de filmes a lo largo de su vida sugiere una paradoja altamente preocupante: que el creador de películas norteamericano más admirado universalmente llegara a verse incapaz de hacer otra película por encargo de un estudio durante los seis últimos lustros de su vida. Las razones de este callejón sin salida son demasiado complejas para que puedan ser tratadas aquí de forma adecuada, aunque sí es importante subrayar dos factores: que la naturaleza y las tendencias de la industria cinematográfica son tan responsables de este «fracaso» como las excentricidades del propio Welles, y que éste, lejos de estar inactivo, continuó realizando una labor creativa durante el resto de su vida, incluso teniendo que autofinanciarse. Por estas razones, entre otras, la obra y la carrera de Welles siguen siendo refutaciones ejemplares y altamente subversivas de muchas ideas preconcebidas sobre el arte y el comercio que continúan circulando en esta cultura; son «molestias» ideológicas en el mejor sentido.[1]
Con una gran parte de la obra de Welles fuera de alcance (por varias razones) y gran parte del resto desconocida u olvidada, la necesidad de clarificar su legado en algunos detalles nunca me pareció más urgente. La hija menor de Welles, Beatrice Welles-Smith, autorizó recientemente la restauración y la redistribución de Otelo, y Oja organizó un estreno de Don Quijote en España. Si se logra superar ciertos obstáculos legales y financieros, Al otro lado del viento también podrá, finalmente, ver la luz del día. Aunque de las dos áreas más descuidadas de la obra de Welles —su prodigiosa producción en la radio y su extenso compromiso con la política— sólo hay referencias en los primeros ocho capítulos de este libro, yo las he cubierto de modo extenso en el sumario de su carrera que le pone fin, sumario que también contiene algún material adicional de entrevistas, así como informaciones sobre algunas de sus actividades menos conocidas en el teatro y el cine. A los fans de Orson Welles que tienden a juzgar su obra principalmente en relación con un puñado de largometrajes, conviene recordarles que los mayores esfuerzos de Welles en la producción de películas tuvieron lugar incluso antes de su llegada a Hollywood; acababa de cumplir veintitrés años cuando ya fue portada de la revista Time.
En tanto que ha sido posible, he tratado de respetar las intenciones de Welles y Bogdanovich mientras seleccionaba el mejor material en todas las fuentes que estuvieron a mi alcance. En los casos en que los hechos de Welles difieren de los que están a mi disposición, o cuando he creído que otras fuentes de información podían servir de ayuda, las he mencionado en mis notas.
[1] El único terreno importante en el que hubo algún desacuerdo editorial puede ser descrito como «etiqueta social y política». Mientras Welles continuó siendo un apasionado progresista durante toda su carrera, su irreverencia fue igualmente constante, y personalmente estoy en desacuerdo con algunos de los cambios «cosméticos» en su lenguaje y la supresión de ciertas observaciones, aunque se trate de alteraciones que, según mantiene Peter, hubieran sido hechas por el propio Welles. (N. del E. estadounidense)
Un librito simpático
PETER BOGDANOVICH
«Ahora voy a hablarte de un escorpión.
Este escorpión quería pasar el río y le pidió a la rana que lo llevara.
—No —le dijo la rana—, no, gracias. Si te dejo que subas a mi espalda,
puedes picarme y la picadura del escorpión es mortal.
—¡Vaya! —replicó el escorpión—. ¿Dónde está la lógica de tus palabras?
—los escorpiones siempre tratan de ser lógicos—. Si yo te pico,
tú mueres y yo me ahogaré.
Al oír estas palabras la rana quedó convencida y permitió
que el escorpión se subiera encima de ella. Pero cuando estaban en medio
del río, sintió un dolor terrible y se dio cuenta de que, pese a todo,
el escorpión la había picado.
—¡Lógica! —gritó la rana moribunda cuando comenzó a hundirse,
arrastrando al escorpión bajo las aguas—. ¡No hay lógica en esto!
—Lo sé —respondió el escorpión—, pero no he podido evitarlo,
es mi carácter. Bebamos por el carácter...»
ORSON WELLS, Mr. Arkadin (1955)