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TIEMPO DE CLÁSICOS

• Los clásicos son esos libros de los cuales suele oírse decir: «Estoy releyendo…» y nunca «Estoy leyendo…». • Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos. • Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular, ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual. • Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera. • Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura. • Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. • Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres). • Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima. • Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad. • Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes. • Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste con él. • Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después lee aquél, reconoce enseguida su lugar en la genealogía. • Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo. • Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone.

Por qué leer los clásicos, Italo Calvino

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editorTodos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

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Esta nueva edición de Viaje al Oeste viene a llenar un vacío tan enorme como la novela en sí, pues estamos hablando de todo un clásico de la literatura universal que, hasta épocas muy recientes, ha permanecido desconocido para los lectores españoles.

El asunto es todavía más grave si se tiene en cuenta que el Rey Mono, uno de los protagonistas de la narración, es en China un personaje tan popular como lo pueden ser entre nosotros Don Quijote y Sancho Panza: ni algo menos ni algo más. Y cuando los personajes literarios llegan a esa forma absoluta de la fama es porque son capaces, por sí mismos, de representar a toda una cultura y hasta de incluir en su mecánica lógica y mitológica claves fundamentales para interpretar esa misma cultura.

Por lo demás, Viaje al Oeste es la recreación, profusamente detallada, del mito de Xuanzang (Hsüan-Tsang): el monje que partió hacia la India en busca de los verdaderos textos budistas. Se trata de un viaje evidentemente iniciático (para los personajes que lo protagonizan y para el lector que los sigue), jalonado por toda clase de catástrofes interiores y exteriores, y en el que le acompañan tres discípulos. El Rey Mono es uno de ellos. Posee poderes mágicos que le permiten llevar a cabo setenta y dos transformaciones de su apariencia y está capacitado para «identificar a los demonios en un abrir y cerrar de ojos», como suelen decir los chinos, que desde el primer emperador a los tiempos de Mao se han especializado en identificar demonios de toda suerte y en clasificarlos, siguiendo operaciones mentales no tan diferentes a las que empleaba el venturoso Emanuel Swedenborg para clasificar a las poblaciones angélicas. En China los demonios formaban una auténtica multitud. En términos específicos, se trata de una creencia muy alejada de nuestra cultura, pero no en términos generales, ya que en los evangelios el mismo Jesucristo hace varias referencias a la «multitud» de demonios que pueden asaltar a las almas descuidadas. Se trata, con toda evidencia, de demonios diferentes pero que tienen en común su naturaleza perturbadora y posesiva.

Como otras grandes narraciones del Reino del Medio, Viaje al Oeste es una creación del período Ming, el más glorioso de la novela china, y es al mismo tiempo la obra de todo un pueblo, como la muralla china y como el mismo imperio, en la que intervienen muchos creadores, hasta cristalizar como narración plena de sentido y perfectamente estructurada en el siglo XVI, gracias a la probable intervención del escritor Wu Chengen, que la dotó de una poderosa estructura. En ese y otros aspectos se trata de una creación parecida a la que llevó a cabo la Grecia arcaica con la Ilíada y la Odisea hasta su fijación definitiva en Homero.

Pero su relación con las dos epopeyas griegas es sólo parcial ya que, como narración en sí, Viaje al Oeste se emparenta más con dos novelas fundamentales de Occidente: Don Quijote y Tristram Shandy. Ni estoy hablando de una relación sólo formal ni de una relación sólo de fondo; estoy hablando de una relación estructural que implica una concepción del tiempo con la que ya no estamos demasiado familiarizados.

Da la impresión de que en Europa todo cambió, en la estructuración de las novelas, con la aparición de El Lazarillo de Tormes, que impone una configuración narrativa en el fondo absolutamente racional, dando la impresión de que la historia está trascurriendo en «el tiempo real» y creando justamente por eso un enorme «efecto realidad».

Que esa novela sea hija de Renacimiento no ha de extrañarnos, ya que en el fondo fue el primer «siglo de las luces» de la civilización occidental. Pero desde entonces la novela europea no ha podido despegarse del «efecto realidad» que crea El Lazarillo y del empeño en dotar la narración de una gran coherencia, más allá o más acá de la misma historia, como llega a ocurrir hasta con Kafka, que es la razón llevada a su extremo más absurdo.

Lejos de esa estructuración del tiempo de la vida y el tiempo narrativo, El Quijote consigue, además de un efecto realidad periódicamente renovado en el trascurso de la novela, una relativización del tiempo, no tan excesiva como en Tristram, pero sí lo suficientemente amplia y elástica como para que el lector pueda entrar en una «duración» a veces vaporosa y vasta, y a veces relampagueante y concentrada, que la novela occidental sólo vuelve a recuperar plenamente con en Ulises de Joyce.

Y bien, el tiempo narrativo en el que entramos cuando empezamos a leer Viaje al Oeste es también muy relativo y a la vez alcanza dimensiones absolutas.

Como todas las novelas chinas del mismo período, como En los márgenes del Agua o El romance de los Tres Reinos, la narración avanza pausadamente y se ramifica en cientos de personajes de todas las clases sociales y de todas las formas de existir astrales y reales. Borges definió El sueño del pabellón rojo (otra de las grandes novelas chinas) como una narración «prácticamente infinita»: de igual manera podría definirse Viaje al Oeste. En ese sentido, son novelas que más que entrar en el tiempo de la «realidad» y su sucesión de hechos (de pragmas), entran en el tiempo de la existencia y su sucesión de demoras, desconciertos y repeticiones: los que Kierkegaard llamaba «la seriedad del existir», que se revela siempre de naturaleza tragicómica, como ocurre en Viaje al Oeste y como ocurre también en las grandes novelas occidentales ya mentadas.

Intentar imponer un tiempo ampliamente narrativo y «prácticamente infinito» al tiempo fragmentado y neurótico de la «realidad» es un empeño que entre nosotros sólo lo ha intentado el ingeniero Benet con Herrumbrosas lanzas y que se hace cada vez más difícil, también en China, ya que desde la aparición de los primeros relatos de Lu Xin, el lector chino descubrió la «racionalidad» narrativa de estilo occidental que aportaba Xin así como su fulminante «efecto realidad», y ahora la novela en China tiende a ser concebida en un tiempo real y mental muy parecido al nuestro. Desde esa óptica, Lu Xin llevó a cabo para los chinos una operación muy parecida a la que Mishima perpetró en la cultura japonesa: racionalizó y sistematizó la narración, introduciendo en ella el «tiempo» occidental.

Pero en Viaje al Oeste estamos lejos de esa concepción del tiempo narrativo, porque no es un tiempo que se pueda ver desde el lugar de los hechos. Es más bien un tiempo concebido desde el lugar del conocimiento y de su aliento irregular y muchas veces errático. Y es que el conocer, a diferencia del vivir, evoluciona en un tiempo lleno de arrugas, casi en un tiempo fractal, de una elasticidad desmedida, o fuera de toda medida, siguiendo un camino que, por ser el de la iluminación, está lleno de sombras que le exceden, como si siguiese esos versos terribles del primer poema del Tao que viene a decir:

Dicho lo cual, que el lector se prepare para salir de nuestro tiempo pragmático en cuanto acceda al primer capítulo de esta enorme novela que, en parte porque quiere ser una imagen del Mundo y en parte porque lo es, comienza refiriendo el origen del cosmos con frases casi bíblicas: «En el principio sólo existía el Caos. El Cielo y la Tierra formaban una masa confusa, en la que el todo y la nada se entremezclaban como la suciedad en el agua».

Una forma de contar el origen que tiene mucho que ver con los versos del Tao que acabamos de referir. De hecho parecen la misma reflexión, si bien desde ángulos diferentes, y que a su vez guardan muy estrecha relación con himnos védicos de unos mil años antes de Jesucristo.

Y que el lector se prepare también para fondear en el misterio de la muerte y de la vida desde una profundidad que está mucho más allá de nuestra sistematización del mundo, indisolublemente vinculada al espíritu griego que nos funda filosóficamente y que crea las marcas que van a determinar toda nuestra cultura. Porque el tiempo en el que va a entrar ni es lineal ni es circular, es más bien un tiempo en espiral, pero que en lugar de comenzar por el corazón mismo de la espiral comienza por su círculo más abierto, el que refiere la creación de todo el universo, y luego va estrechando sus aros comunicantes hasta detenerse en los seres, o en algunos seres, que pueblan ese vasto universo que quisieran descifrar, y a cuyas revelaciones y manifestaciones van asistiendo en el vasto curso de la novela, tan vasto como los grandes ríos chinos.

Aunque si hemos de hacer honor a la estructurada desmesura de Viaje al Oeste, más que un río tiende a parecer un océano de significados en el que no importa perderse una y cien veces pues lo relevante, como en el poema Itaka de Kavafis, es el viaje mismo, un viaje que tiene su destino y su dirección, pero que olvidamos a menudo por la fascinación que va ejerciendo sobre nosotros cada momento del camino, en su purísima demarcación de su propio sentido, que ha de ser absorbido en su absoluta dimensión de instante en el seno del tiempo como agua en el seno de las aguas.

Y tras este breve paseo por el curso «ilimitado» de la novela volvamos a sus personajes y a sus fuentes. Inspirada en remotas leyendas budistas sobre los viajes de Xuanzang y las piezas teatrales Yuan y Ming basadas en él, la novela no es ajena al tono épico, si bien se trata de una épica tan desmitificadora que más que con los griegos tendría que ver con la teoría de la distanciación irónica que escritores como Döblin pusieron en boga en la primera mitad del siglo pasado.

Y al igual que esa épica de Döblin (que luego imitó Brecht), Viaje al Oeste va dibujando una dialéctica de la luz en su lucha contra todos los poderes de las sombras. Dialéctica implícita en todos los protagonistas y muy especialmente en el Rey Mono, en el que los chinos de la época de Mao quisieron ver, con la simpleza que los caracterizaba, «la lucha del pueblo contra las dificultades así como su persistente desafío a la autoridad feudal». Difícilmente se puede concebir una apreciación tan brutal y tendenciosa de Viaje al Oeste, si bien la novela no oculta en ningún momento los antagonismos y antagonías de la sociedad china, la corrupción y la crueldad oscurísima y fundamental que sustenta el mundo objetivo y objetual y que en Viaje al Oeste tiende a conformar una relación especular con el mundo fantasmal, así como con el antes y el después de la vida, en esa abismal prolongación de la existencia que fueron desarrollando primero el hinduismo y luego el budismo y el taoísmo, y que se concreta en la idea de reencarnación.

Para terminar hablaré de las virtudes terapéuticas de esta novela, capaz de sacarnos del tiempo ortopédico que nos está tocando vivir y de conducirnos a un tiempo inmensamente relativo, inmensamente abierto, que curiosamente tiene más que ver con el tiempo que está descubriendo ahora mismo la ciencia que con el tiempo lineal que ha ido configurando la novela occidental durante un buen trecho de su historia, y que la nueva ficción debiera superar con más rigor y más esplendor que en el período de entreguerras del siglo pasado.

Viaje al Oeste nos obliga a afrontar el hecho literario desde dimensiones que pueden resultar muy enriquecedoras para los autores y lectores de ahora, pues lo liberan, durante todo el venturoso tiempo de la lectura, del mundo de los objetivos inmediatos y de las evidencias reductoras y reduccionistas que caracterizan nuestra época, en beneficio de un universo saturado de diamantes, en los que se concentran y dispersan, se dispersan y se concentran siglos y siglos de mitología y especulaciones filosóficas y religiosas, siglos y siglos de sentido y sinsentido, de luces y de sombras, condensándose en una novela donde a la vez que se narra la inmensa historia del cosmos se dibuja la trayectoria de cuatro personajes fundamentales en busca de las verdades más puras y más perdidas. Una novela que incluye, al final, la conquista de la inmortalidad y que termina con una descripción impagable del paraíso, donde no faltan los coros de los seres agradecidos que han obtenido la liberación. Un fin que la novela persigue desde el principio, cuando habla del Caos original que va a tener su espejo en el caos fundamental de cada ser, pero un fin al que el narrador no tiene prisa por llegar, pues la verdad está siempre algo más lejos, como los ojos del Buda de cristal y como la luz inmanente del mundo, que reinaba al principio y que presidirá también el final, cuando el inmenso juego de abalorios del universo vuelva a su dimensión original y el coro del final de la novela enmudezca por exceso de plenitud, bajo un cielo lleno de buenos augurios en el que halla fundamento y destino la alquimia interior, y en el que encuentran su término todas las modificaciones del mundo convertido en sustancia absolutamente transparente y absolutamente llena de su propio vacío.

Dije para terminar y no termino, pues no quisiera dejar en el lector la idea de que nos hallamos ante una narración más alegórica todavía que La Divina Comedia y absolutamente metafísica. No, no. Viaje al Oeste tiene su dimensión iniciática y su dimensión alquímica, pero ante todo es una novela de personajes y de peripecias, donde se ponen en funcionamiento todos los registros narrativos posibles, y presidida por un gran sentido del humor, que halla sus mejores efectos en Puerco y el Rey Mono. Y de no ser ante todo y sobre todo una novela, perfectamente accesible a pesar de su esoterismo, sus personajes no serían tan populares. Y no en vano el Rey Mono recorre todos los espacios de la ficción china, desde la novela, a la poesía, desde la poesía al cuento y a la ópera, y ha habido familias de actores que durante generaciones y generaciones han obtenido su sustento gracias a las representaciones de óperas en relación con el Rey Mono, finalmente presente entre nosotros gracias a la traducción de Enrique P. Gatón e Imelda Huang-Wang, que hacen funcionar en castellano la extraordinaria maquinaria verbal que se pone en marcha en esta prodigiosa novela que ahora tienes en tus manos, lector.

VIAJE al Oeste (Hsi-You Chi) es uno de los grandes monumentos de la literatura china. Su elaborado entramado de prosa y poesía, en el que hallan eco la lírica, la épica, la sátira, la filosofía y la religión, lo convierte en un mosaico que refleja fielmente el abigarrado universo oriental, cuyos límites y características más peculiares vuelve a redefinir de una forma totalmente original. Sin personajes tan representativos como Tripitaka, Sun Wu-Kung, Chu Ba-Chie o Sha Wu-Ching, el teatro, la ópera, la danza, la pintura y las restantes manifestaciones artísticas del Extremo Oriente perderían, en efecto, parte de sus temas más recurrentes y una de sus claves hermenéuticas más representativas.

Ésa es, precisamente, una de las señas de identidad de las obras que denominamos clásicas: convertirse en punto de encuentro de toda una serie de corrientes culturales, a las que dotan de una nueva vitalidad que hace posible su permanencia en el tiempo. Sin su inestimable aportación las culturas decaen y se revisten de ese aire añejo de trasto inservible que se respira en muchos museos. Para que eso no ocurra, se precisa un rebrote de la imaginación que devore con su fuego lo antiguo y haga posible que las generaciones futuras se sigan identificando con el resplandor de su luz.

Dentro del ámbito cultural chino Hsi-You Chi realizó esta función con una fuerza mayor que esos cuatro clásicos desconocidos en la «aldea occidental», que llevan por título Ching-Ping-Mei, La investidura de los dioses (Feng-Shen Yen-I), En las márgenes del agua (Shuei-Hu Chuan) y El romance de los tres reinos (San-Kwo Chi-Yi). Su preeminencia arranca, a nuestro entender, del hecho de que supo integrar con más perfección en sus páginas los postulados de las corrientes ideológicas que más han contribuido a moldear el espíritu chino: el confucionismo, el taoísmo y el budismo.

Si bien es cierto que ninguna de sus manifestaciones artísticas, por muy nimia que pueda parecer, escapa a la influencia de uno o varios de dichos referentes hermenéuticos, en el caso que nos ocupa se entremezclan de tal forma con la acción que los protagonistas se convierten en auténticas personificaciones de sus postulados, sin que por ello pierdan la fuerza tópica de los individuos de ficción. Semejante actitud traduce, en definitiva, esa corriente medieval, iniciada a comienzos de la dinastía Suei (581-618) por el emperador Yang-Chien (581-604), que consideró en plano de igualdad a las tres religiones más influyentes («san-chiao kwei-I») y que encontró eco en obras tan partidistas de una corriente determinada como el Tao-Tsang, o Canon taoísta.

Se equivocan, por tanto, los críticos japoneses, con Tanaka Kenji a la cabeza, que han querido ver en la novela que comentamos una obra de corte moderno, en el sentido de que expresa un rechazo de lo religioso y una afirmación de lo humano. De hecho, la relación de Hsi-You Chi con esas corrientes de pensamiento —particularmente el taoísmo y el budismo— va más allá del mero marco epistemológico o de una supuesta intencionalidad alegórica, para dar razón tanto de la estructura de la obra como de la de cada uno de sus capítulos. Pretender, como hicieron Hu-Shr y Lu-Xün, que se trata de un mero divertimento de corte satírico es renunciar a la riqueza que encierra el texto, reduciéndolo a una sola lectura unidireccional. Con ello se prescindiría, al mismo tiempo, de una de las claves explicativas de su éxito e influencia a lo largo de los siglos.

Sin llegar a los extremos de Chen Yüan-Chr, Chen Shr-Ping o Cheng Shu-Chen, que, a finales de la dinastía Ming (1368-1644) y principios de la Ching (1644-1911), afirmaron que la obra no era más que una guía de alquimia interna («nei-dan»), influida por las enseñanzas del I Ching y las teorías del yin y el yang, es preciso resaltar el fuerte sabor taoísta y budista que impregna cada una de sus páginas. Esto se aprecia en el mismo nombre de los protagonistas, un detalle de capital importancia, si tenemos en cuenta que los nombres propios designan cualidades esenciales de los individuos y que, por lo tanto, tienden a cambiar a lo largo de la vida de los mismos. Eso explica la abundancia onomástica de la que gozan los personajes de cierta relevancia.

Chen Hsüan-Tsang, el monje cuyo peregrinaje a la India en busca de escrituras sagradas describe la novela, es conocido también como Tripitaka y San-Tsang. Esta última denominación posee una acepción tanto budista como taoísta. En conformidad con la primera, el nombre aludiría a su función de peregrino en busca de textos búdicos, ya que literalmente significa «tres colecciones de escritos». Según la segunda, haría referencia a la antropología taoísta, puesto que designa a los tres elementos constitutivos del ser humano: el «ching» (o esencia), el «chi» (o energía vital), y el «shen» (o espíritu).

En su sentido más estricto, el «ching» se refiere al esperma y a las secreciones vaginales, que, como ocurre con el «chi» (energía vital producida por los pulmones, el corazón, el bazo, el hígado y los riñones), deben conservarse en el interior del cuerpo y mantener entre sí un perfecto equilibrio. Por lo que respecta al «shen», hay que decir que desde tiempos muy remotos los chinos creían en la existencia de dos tipos diferentes de almas: el «huen», que provenía del éter y a él retornaba cuando se producía la muerte, y el «phe», que tenía su origen en la tierra y a ella volvía en el momento de la defunción. Por influencia astrológica, a partir de la dinastía Han (206 a. C.-220 d. C.) se establecieron tres clases distintas de «huen» y siete de «phe».

Si significativo es el nombre del maestro, no lo son menos los de los discípulos. Por su categoría de tales, a todos les corresponde el apellido del primero, Sun, aunque a lo largo de la narración se siga llamando a uno Chu («cerdo», por su inconfundible aspecto de tal) y a otro Sha («arena», en clara alusión al lugar en el que acepta el magisterio del monje peregrino). El patronímico Sun hace referencia a la doctrina del «embrión sagrado» («shen-tai»), término del que se valían los practicantes de la alquimia interna para designar el último estadio del proceso que conduce a la inmortalidad.

La expresión está íntimamente relacionada con el «chi», que, además del sentido esbozado anteriormente, hace referencia a la respiración interior de quien ha conseguido el equilibrio ideal entre los componentes básicos de su ser. Eso le capacita la recuperación del modo respiratorio que poseía en el seno materno, con lo que adquiere un estado de perenne regeneración y continuo inicio de la vida. Con ello se hace realidad la expresión, tantas veces repetida en el texto, de tomar el yin para alimentar el yang, «tsai-yin pu-yang».

Dada la conexión de esos dos principios con los grandes órganos internos, lo que, en realidad, se afirma, es una profunda relación entre los procesos de la alquimia interna («nei-dan») y las fases lunares, interpretadas a la luz de los trigramas y hexagramas del I Ching. Dicha relación fue establecida por los alquimistas Ching-Fang (77-37 a. C.) y Yü-Fan (164-233) y desarrollada posteriormente durante los siglos III y IV en obras como Tsan-Tung-Chr, de Wei Bai-Yang, Hsi-Tse-Chuan,de Meng-Hsi y Chiao-Gen, y Yüan-Chiang Tse Er-min Pian, de Wang Ching-Shen.

No cabe duda de que tanto Sun Wu-Kung como Chu Ba-Chie y el Bonzo Sha son seres que han alcanzado la inmortalidad poniendo en práctica los principios de la alquimia interna, pero no debe olvidarse tampoco que, por negligencias anteriores a su encuentro con el maestro Tripitaka, han sido sometidos a diferentes castigos, de los que se regenerarán gracias al viaje que entonces inician. Toda la empresa supone, pues, un paso del «hsiou-Tao» (o «perfección del Tao») al «hsiou-hsin» (o «perfección del corazón»). Con ello se exige a sus participantes un replanteamiento de su adquirida inmortalidad y un retorno ineludible a los principios morales que la hicieron posible.

Si esos puntos son relevantes a la hora de conocer la naturaleza exacta de la empresa y de sus personajes, no lo es menos la identificación de cada uno de ellos con los elementos constitutivos de cuanto existe («wu-hsing»: el fuego, el aire, la tierra, la madera y el agua), para comprender el modo de actuación de los mismos, así como las tensiones existentes entre ellos y el propio desarrollo de la novela.

Esta personificación no es gratuita, sino que se desprende claramente de títulos de capítulos como el XXXII, el XL, el XLVII y el LIII. En ellos se identifica explícitamente a Wu-Kung con el metal, a Wu-Neng con la madera y a Wu-Ching con la tierra. El calificativo «madre» que a veces los precede obedece a la íntima relación que existe entre cada una de esas «Cinco Fases» («wu-hsing»). Ninguna de ellas puede existir, en efecto, sin el concurso de la que le precede, pero, al mismo tiempo, todas ellas pueden ser destruidas por la que les sigue. La madera, por ejemplo, surge del agua, pero puede ser destruida por el fuego, al que alimenta y que, a su vez, puede ser sofocado por el agua.

Eso pone de relieve la unidad que debe reinar entre los protagonistas —no debe olvidarse que tanto el caballo-dragon como Tripitaka asumen la personalidad de los dos «hsing» restantes, así como las tremendas tensiones que surgen a lo largo de la peregrinación y que llegan a poner en peligro el éxito de la empresa, particularmente las descritas en los capítulos XXX, XXXI, XL y LVII.

A la luz de esa doctrina encuentran, igualmente, una justificación las batallas y los encuentros con monstruos, que componen el cuerpo principal de la obra, más allá del número de pruebas a las que debe someterse el maestro por su falta de atención en una reencarnación previa. Las armas («shen-ping») son, en efecto, una parte constitutiva del ser del inmortal, como se aprecia claramente en el Feng-Shen Yen-I, ya que pueden con ellas «domar tigres y dominar dragones», eufemismo empleado para denominar los procesos de alquimia interna.

Cuanto más alta sea la perfección del Tao alcanzada, más maravilloso y poderoso será el arma que blanda el inmortal, puesto que se trata, en realidad, de una prolongación de su íntimo «ching». Se comprende, así, la singularidad de la «complaciente barra de los extremos de oro», de la que Wu-Kung, personificación del «hsing» metal, se siente tan orgulloso, por haber servido al emperador Yü para fijar los límites al mar y a las restantes masas acuosas.

Las bravatas que preceden a la batalla, lejos de constituir un mero recurso psicológico para minar la seguridad de los oponentes, es, en realidad, una declaración del nivel de «hsiou-Tao» alcanzado por cada uno de los contendientes. De ahí que Wu-Kung haga uso de todos los recursos a su alcance, algunos tremendamente divertidos e ingeniosos, para hacerse con los «shen-ping» de sus adversarios. Semejante gesto supone la apropiación de todo el potencial de sus espíritus, con lo que su grado personal de perfección se ve substancialmente incrementado y su mérito se va tornando progresivamente tan grande como la culpa que dio origen a su castigo.

Puede repugnar a la mentalidad occidental el hecho de que batallas tan sangrientas que acaban con los sesos del derrotado esparcidos por el suelo sean expresión de una espiritualidad sublime, pero la verdad es que el mismo enfrentamiento nace, no del deseo de solventar por medio de las armas un conflicto cualquiera, sino de la necesidad imperiosa de continuar avanzando por el camino («tao») de la perfección. Eso es algo que tampoco comprenden al principio los príncipes del capítulo LXXXVIII, el más crítico de todos, por cuanto los tres seguidores de Tripitaka pierden sus armas a manos de un monstruo ladrón.

Semejante evento no constituye una anécdota dentro de la larga tradición de los «Chi-kwai» (o «crónicas de lo maravilloso»), sino una confirmación de que el desarrollo de la acción, las relaciones de los protagonistas y la propia estructura de los capítulos dependen, en gran medida, de la visión taoísta que subyace en toda la obra.

Los capítulos presentan, en efecto, una estructuración que mantiene puntos de coincidencia con los de las otras novelas monumentales del mismo período, pero poseen peculiaridades propias derivadas del taoísmo. La influencia de los principios de esa escuela se aprecia incluso en los títulos. Además de su típica función de síntesis de lo que va a suceder en cada uno de ellos, ofrecen una interpretación taoísta de esos mismos acontecimientos, que, en una lectura rápida, no parecen querer superar los límites del puro divertimento. No faltan, en efecto, referencias explícitas a la raíz divina, a la moralidad del Tao, a la vuelta a los orígenes como medio de perfección espiritual, a los Ocho Trigramas, a las Cinco Fases, al «mono de la mente», al carácter depredador de los sentidos (concepto tan propio del budismo como del taoísmo, según se desprende de los escritos de Chuang-Tse), al «caballo de la voluntad», al Gran Inmortal, a la dependencia y tensión existentes entre cada uno de los «wu-hsing», a la compenetración entre el yin y el yang, a la rectificación de la mente como medio de alcanzar la inmortalidad, al carácter distorsionador de la inteligencia, a las dificultades para mantenerse inactivo en todo momento, a la búsqueda constante de la perfección, al alejamiento de los orígenes producido por el sometimiento a las pasiones, a la naturaleza de la «madre madera», a la debilidad ontológica de cuanto existe, al embrión sagrado, a la derrota de la mente a manos del fuego, a los Tres Puros, a la acción conjunta del «metal» y la «madera», a la nutrición del yin por parte del yang, al retorno al propio modo de ser, a la fuente de los diferentes elixires de inmortalidad…

Esta somera enumeración constituye por sí misma un catálogo de los temas que más preocupaban al taoísmo. Sin embargo, donde mejor se aprecia el sentido taoísta de anécdotas aparentemente triviales es en los poemas que abren los capítulos, articulan, —a lo largo de su desarrollo— sucesos que están teniendo lugar en escenarios diferentes, y los concluyen inmediatamente antes de las repetitivas fórmulas de conexión entre los mismos.

La acción se halla estructurada alrededor de estos pequeños poemas. No podía ser de otra forma, ya que, en el fondo, se trata de auténticas claves hermenéuticas, que descubren el sentido profundo que se esconde tras el más trivial de los avatares a los que se van viendo sometidos los peregrinos. La mayoría de las veces su interpretación resulta desconcertante, pero ese es uno de los muchos recursos de los que se vale el autor para mantener vivo el interés y armonizar, con un claro sentido dramático, lo filosófico y lo humanístico. Su importancia es tal que vienen resaltados en el texto con expresiones introductorias como «de todo esto disponemos de un poema explicativo, que afirma», «según reza el poema» y otras similares.

Su explicitación contrasta con el silencio con el que son presentados los otros poemas que aparecen en la obra, a pesar de ser mucho más numerosos y ofrecer una mayor variedad compositiva. Abarcan, de hecho, todos los modos poéticos tradicionales, sin que falten ejemplos de «chüe-chü» (composiciones de cuatro versos de cinco o siete sílabas), ni de «lü-shr» (estrofas de ocho versos pentasílabos o heptasílabos), ni de «pai-lü» (poemas de gran extensión y rima única), ni de «tsu» (poemas de metraje irregular y marcado contenido lírico), ni de «fu» (prosa rimada).

Como ocurre en las otras grandes obras de la novelística china, estos poemas se hallan mezclados con la prosa, manifestando una clara influencia de las formas teatrales antiguas y de los métodos proselitistas de los «pien-wen» budistas (pequeñas composiciones rimadas que expresan en verso doctrinas expuestas anteriormente en prosa). Sus funciones abarcan desde la descripción de escenarios de cierta relevancia para la acción a la enumeración de consecuencias imprevistas de sucesos aparentemente triviales, pasando por la singularización de momentos trascendentes dentro de la trama, la constatación de características tanto físicas como morales de los personajes, y la alusión a acontecimientos que van a tener lugar en capítulos siguientes.

Por su carácter eminentemente descriptivo, y ante la imposibilidad de conservar en español los ritmos propios del chino, hemos optado por traducirlos en prosa, sin que por ello hayamos pasado por alto el buen hacer poético del autor. En él resuenan con fuerza los versos de poetas tan destacados como Yü-Liang (289-340), Yüan-Hung (328-376), Tao-Chie (367-427), Kwo-Pu, Wang-Wei (701-761), Li-Bai (701-762), Du-Fu (712-780), Li-She, Hao-Yü (768-824), Xia-Tao, Lin He-Ching (967-1028), Lu Ding-Bei (1037-1101), Chin-Kwang (1049-1100), Lu Dung-Bai (1086-1102), Hsin Chi-Chr (1140-1207), Yüan Hao-Wen (1190-1257) y otros de difícil identificación en el texto.

Tan rico trasfondo literario no debe hacernos perder el hilo taoísta que hilvana toda la trama. En efecto, la identificación de los personajes principales con las Cinco Fases explica, a nuestro entender, por qué un héroe religioso popular como Tripitaka es acompañado en su largo viaje por unas figuras animales, que terminan restándole, particularmente Sun Wu-Kung, el primero de sus discípulos, todo protagonismo. Éste es uno de los puntos más estudiados por los especialistas, sin que haya podido llegarse hasta ahora a una explicación concluyente, debido, quizá, a un profundo desconocimiento de las creencias populares.

En la narración poética de la dinastía Sung (960-1280) Da-Tang San-Tsang Chü-chin Shr-hua se alude ya a la figura de un discípulo mono que ayuda al maestro a seguir adelante con su empeño. En el mismo siglo XIII el poeta Liou Ke-Chuang (1187-1269) alude incluso a la necesidad de que eso sea así, pero no explica las razones de semejante aserto. Tampoco lo hacen los textos de principios de las dinastías Tang (618-907) y Ming (1368-1644), que hablan de un mono blanco dotado de poderes extraordinarios, ni quienes han querido ver un precedente de Sun Wu-Kung en la divinidad acuática Wu Chr-Chi, o en ciertos personajes del Ramayana, o en alguno de los seguidores animales de Mu-Lian.

Aunque es probable que el autor de la novela conociera alguna de estas figuras —al dios acuático se le menciona, de hecho, en el capítulo LXVI, al tiempo que los textos hallados en Tun-Huang confirman la penetración en China de los personajes del Ramayana—, de la propia lectura del texto no se deduce una influencia significativa de esos seres de ficción en la gestación de los protagonistas de la novela o su característico modo de actuar. La explicación debe buscarse, según nuestro modo de ver, tanto en la identificación de los protagonistas con cada uno de los «wu-hsing», como en la estrecha relación que guardan con los principios de la alquimia interna.

Según el Nei-dan Huan-yüan Chüe (Fórmula para que el elixir interno retorne a los orígenes), el metal está relacionado con la secreción («chi») de los pulmones, la madera con la del hígado, y la tierra con la del bazo. Por otra parte, de la combinación de las secciones celestes («tian-kan») y de las divisiones terrestres («di-chr») se deduce que a la fase metal le corresponde la hora «shen», o del mono, a la fase madera la hora «hsi», o del cerdo, y a la fase tierra la hora «wu».

El autor ha tomado, pues, el simbolismo zoomórfico de esas medidas horarias para determinar los rasgos psicológicos de los protagonistas y dotarlos de una profunda carga taoístico-mística. Eso explica la sorprendente necesidad que Liou Ke-Chuang atribuía al carácter animal de los seguidores de Tripitaka. Sin él la novela perdería gran parte de la viveza, originalidad y humor que la han hecho tan atractiva a lo largo de los siglos. Por muy inmortal y poderoso que sea Sun Wu-Kung, la práctica totalidad de sus travesuras carecerían de sentido si, en vez de ser realizadas por un mono humanizado, lo fueran por un maestro taoísta de ilimitados recursos. Los mismo habría que decir del cerdo Chu Ba-Chie, pues su ingenuidad, su desmedida afición a la comida, su rijosidad y su inveterada tendencia a hacer el ridículo se compaginarían muy mal con la personalidad de alguien que, en una existencia previa, había sido nada menos que almirante de la flota celeste.

Sin las travesuras de un mono capaz de dominar setenta y dos formas diferentes de metamorfosis y la tozudez de un cerdo cuya única ilusión es tener siempre la panza llena, Viaje al Oeste no sería más que un adusto tratado de alquimia interior conservado en alguna colección cualquiera gracias al afán recopilador de algún emperador letrado. Hubiera perdido, así, ese atractivo que ha hecho posible su lectura durante siglos, hasta llegar a constituirse en uno de los clásicos indiscutibles de la humanidad, aunque, a decir verdad, su fuerza arranca, no tanto de su innegable vena humorística, como de la base ideológica seria que la sustenta.

Si Viaje al Oeste ha resistido los avatares que han sacudido a la sociedad china desde el advenimiento de los Ching (1644-1911) hasta nuestros días, ha sido, en efecto, debido a la vitalidad de las dos corrientes de pensamiento que empapan cada una de sus páginas. Si el taoísmo hubiera sido coto cerrado de alquimistas e investigadores ociosos de lo exotérico, y no una fuerza que contribuyó a crear ese universo que conocemos por el nombre de cultura china, la novela sería un simple divertimento olvidado hace ya mucho tiempo.

Lo mismo debe afirmarse del budismo. Sin él la empresa que llevan a cabo nuestros héroes carecería totalmente de sentido, ya que su empeño estriba precisamente en la consecución de los textos sagrados de esa corriente religiosa.

No es, por tanto, circunstancial que toda la obra esté llena de referencias a los clásicos budistas, particularmente al Sutra del corazón con el que el Tripitaka histórico guardaba una estrecha relación, como se desprende de una atenta lectura del capítulo XIX. Esto es de capital importancia, puesto que desde sus primeras líneas afirma que «la forma es idéntica al vacío y el vacío no difiere de la forma». Precisamente el nombre del Peregrino, Wu-Kung, quiere decir «el que abre sus ojos al vacío», significando con ello tanto la irrealidad de lo fenoménico, como la falta de consistencia ontológica de cuanto existe.

Se siguen, así, los principios «sunya», «sunyata» y «maya» de la escuela Yogacara, a la que perteneció Chen Hsüan-Tsang, el histórico Tripitaka. Presentaba, en realidad, una visión elitista de la salvación, por cuanto afirmaba que no todos los hombres estaban capacitados para alcanzar el estado búdico. Estos principios se encontraban expuestos en el Mahayana-samparigraha Sastra (Shr-Da-Cheng Luen), que el joven Hsüan-Tsang había estudiado, junto con el Nirvana Sutra (Nie-pan Ching), en el Monasterio de la Tierra Pura de Loyang.

Ambos textos expresan, en realidad, una visión contrapuesta de la iluminación, ya que este último no sólo afirmaba la posibilidad de que todos los hombres alcanzaran el estado de «buda», sino que establecía que, una vez entrado en el «nirvana», el creyente seguía conservando su antiguo «yo». El deseo de solventar tan angustiosa contradicción fue, precisamente, lo que movió al monje Hsüan-Tsang a iniciar el largo camino hacia la India, pues estaba convencido que la respuesta se hallaba en el Yogacarya-bhumi Sastra (Yü-Chia Sr-di Luen).

Esto pone de manifiesto las inquietudes intelectuales de un hombre que, habiendo nacido en Henan hacia el año 596 en el seno de una familia de funcionarios, conocía a la perfección los clásicos confucianos a la temprana edad de ocho años y abrazó a los trece el estado monacal, influido por el fervor de su hermano. Juntos viajaron de Loyang a Chang-An, movidos por un deseo de profundización en el conocimiento de los textos sagrados, muchos de los cuales habían sido traducidos por Chu Shr-Hsing (siglo III), Fa-Hsien, Huei-Gen (363-443), Dharmakshema de Pei-Liang (siglo V) y un grupo de budistas de la época Yüan-Chian (424-453).

Los tiempos que le tocaron vivir a Hsüan-Tsang fueron de los más influyentes de toda la historia china, ya que coincidieron con la dinastía Suei (581-618) y los años iniciales de la dinastía Tang (618-907). En tan corto período temporal se consiguió la reunificación de China, la unificación de su vida económica, el restablecimiento de una cierta homogeneidad cultural y el resurgimiento de las corrientes religiosas tradicionales. Aunque se consideró a las tres exponentes principales de estas últimas en plano de igualdad, el advenimiento de la dinastía Suei supuso un fuerte afianzamiento del budismo, ya que durante el reinado del emperador Yang-Chien (581-604) se construyeron infinidad de templos, se facilitó la labor proselitista de los monjes y el número de conversos aumentó considerablemente.

En este ambiente de efervescencia intelectual y religiosa Hsüan-Tsang decidió emprender el peligroso viaje hacia la India, pero el emperador Tai-Chung (627-649), que acaba de acceder al poder, le niega, por motivos de seguridad, el permiso para abandonar su territorio. El joven monje sueña, sin embargo, que cruza el océano montado en una flor de loto y que una brisa sagrada le lleva hasta la misma cumbre del Monte Sumeru, donde Indra tiene establecido su paraíso. Eso le mueve a abandonar en secreto su patria hacia finales del año 627, disfrazado de mercader en una caravana que recorría la ruta de occidente, pasando por lugares tan representativos como Turfan, Darashar, Tashkent, Samarkanda, Bactria, Kapisa y Cachemira.

Tras cuatro años de penoso peregrinar llega, finalmente, al reino de Magadha, donde se dedica, durante cerca de un lustro, al estudio de los textos sagrados en compañía del anciano maestro Silabhadra, o Chie-Hsien, como es conocido entre los chinos. Después de dieciséis años en los que, según la leyenda, convirtió con su palabra encendida a todo tipo de facinerosos, decide regresar a China con un total de seiscientos cincuenta y siete textos budistas, no sin antes solicitar el perdón del emperador Tai-Chung.

El encuentro entre ambos personajes tuvo lugar en Loyang en los primeros meses del año 645. Admirado de sus profundos conocimientos de geografía, política y economía el emperador le ofreció un ventajoso puesto de funcionario, que él rechazó oportunamente para retirarse al monasterio de Hung-Fu y posteriormente al de Tse-En. Allí se dedicó, durante los dieciocho años que aún le quedaban de vida, a la traducción de los textos que él mismo se había procurado, dejando a su muerte, acaecida en el año 644, una obra que abarcaba la versión china de setenta y cuatro textos fundamentales del budismo, el tratado titulado Cheng Wei-Shr Luen y una relación de las peculiaridades de las tierras que en su día recorrió titulada Da-Tang Hsi Yü-Chi. El propio Tang Tai-Chung escribió su famoso Shen-Chiao Hsü como prólogo a la traducción del Yogacarya-bhumi Sastra, del que se ofrece una versión en el último capítulo de la novela.

No es el único caso, ya que en el capítulo XXIII hay una clarísima referencia al Wen-shu Shr-Li Wen-ching, en la que se discuten las ventajas de la renuncia a la familia («chu-chia») sobre su aceptación («tsai-chia»). Por si no bastara eso, las alusiones a la visión budista de la realidad son constantes a lo largo de toda la novela. No faltan, en efecto, en sus páginas menciones explícitas a su antropología, su moral, su filosofía, sus leyendas, su escatología y sus exigencias religiosas. No podía ser de otra forma en una obra que tiene por protagonistas a cuatro monjes empeñados en sufrir todo tipo de calamidades por conseguir los textos más representativos del budismo.

La conexión es, sin embargo, mucho más profunda que lo que esa simple anécdota pudiera dar a entender. La propia estructura de la novela depende, de hecho, de los temas esenciales del budismo religioso, es decir, el poder misericordioso de Buda, la necesidad de acumular méritos para alcanzar la iluminación y la exigencia de hacer de la vida un continuo retorno a Buda, a fin de escapar al determinismo reencarnatorio.

En torno a estas ideas centrales se hallan estructuradas, efectivamente, las cinco partes temáticas que podemos distinguir en la obra: la primera abarcaría desde el capítulo I al VII, en los que se narra el nacimiento de Sun Wu-Kung, sus esfuerzos por alcanzar la inmortalidad, sus travesuras en los Cielos, su enfrentamiento con los ejércitos celestes, su definitiva derrota a manos de Buda y su confinamiento en las raíces de la Montaña de las Cinco Fases.

La segunda comprendería el capítulo VIII, en el que Buda declara su intención de hacer llegar su doctrina a las lejanas tierras del este, el viaje de Kuang Shr-Ing en dicha dirección y la elección de los cuatro seres que han de acompañar al maestro a lo largo de su dificilísima empresa.

La tercera se extendería desde el capítulo IX al XII, que versan sobre el nacimiento de Hsüan-Tsang, la venganza de los asesinos de sus padres, el viaje del emperador Tang Tai-Chung a los infiernos, su determinación de ayudar a los espíritus hambrientos, la aparición de la Bodhisattva Kwang-Ing y el encargo hecho a Tripitaka de procurarse los textos sagrados.

La cuarta cubriría a los capítulos XIII a XCVII, que describen el viaje de los peregrinos, su encuentro con los monstruos empeñados en imposibilitar el triunfo de su empresa y la ayuda prestada por diferentes divinidades para que puedan superar con éxito las ochenta y una pruebas impuestas al antiguo discípulo de Sakyamuni.

La última, finalmente, abarcaría desde el capítulo XCVIII al C, que relatan la culminación del viaje, el encuentro de los peregrinos con Buda, su vuelta a China con las escrituras y su ascensión al panteón búdico.

Las partes primera, segunda y tercera ponen de relieve la gran misericordia de Buda. En un primer momento puede llamar la atención la desproporción entre la culpa y las penas impuestas a los futuros peregrinos, que, para nuestra sensibilidad actual, más parecen producto de la crueldad que de una ternura sin límites. Basta, sin embargo, comparar la inflexible determinación de las divinidades taoístas con el carácter abierto de las decisiones de Buda para comprender el sentido misericordioso de las mismas. A la base del viaje se encuentra, en efecto, un sentimiento de compasión hacia los habitantes de las Tierras del Este, que mueve a Tathagata a seleccionar a un peregrino y a escoger cuidadosamente los discípulos que han de posibilitar el éxito final de la empresa.