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Capítulo I. Reforma, Ilustración y Neoclasicismo:
Moratín en la crítica literaria desde 1828 hasta 1834

Capítulo II. Norma o evasión:
La poética moratiniana en la comedia anterior a 1834

2.6. Tanto vales cuanto tienes como desvinculación de las premisas neoclásicas

4.4. Comedias nuevas y síes de las niñas. Espejos sociales y panaceas dramáticas

4.5. A modo de conclusión. La significación de su poética cómica cien años después de su muerte

Dentro del ámbito académico, gracias en primer lugar a David T. Gies por compartir conmigo en múltiples ocasiones su erudición literaria y bonhomía. Su supervisión, indicaciones y asesoramiento fueron cruciales para el desarrollo de este estudio sobre Leandro Fernández de Moratín. Gracias tambíen a Andrew A. Anderson, Héctor Amaya, Gustavo Pellón y Ruth Hill por las valiosas sugerencias y observaciones que me propusieron en la primera versión de este manuscrito. Gracias también a Anna Caballé Masforroll por los amables y útiles consejos que me dio durante nuestras conversaciones en la Universitat de Barcelona.

Aunque este proyecto cristalizó estando en la University of Virginia, su génesis se encuentra en el Department of Romance Languages and Literatures de la State University of New York en Binghamton. Allí, Thomas O’Connor, Antonio Sobejano Morán y Salvador J. Fajardo me hicieron vibrar en sus clases con eso que comúnmente llamamos ‘literatura’ a la vez que me ayudaron a descubrir una dimensión de los textos desconocida para mí. Mi reconocimiento es también para: E. Michael Gerli, Randolph D. Pope, Alison P. Weber, Donald L. Shaw, Sandro Stica, Macià Riutort i Riutort, Jordi Jané i Carbó y Leonardo Romero Tobar. Su generosidad y sabiduría han sido determinantes en mi constante y permanente formación como filólogo. Quisiera expresar mi gratitud a Fernando Doménech Rico, quien me cedió generosamente en los estadios iniciales de este libro un ensayo suyo sin publicar y que sirvió para trazar algunos puntos básicos. Por último pero no por ello menos importante, gracias a Anne Wigger por su cortesía y prontitud a la hora de responder mis dudas y gestionar los trámites de esta publicación.

Paralelo al mundo de la investigación, mi eterno agradecimiento es para mi madre y mi familia francesa. En mi ilusión y empeño, ellos vieron que este proyecto humanístico tenía cabida en un contexto dominado hoy día y de manera cada vez más alarmante por la rentabilidad del conocimiento.

Detrás del telón académico, en el escenario real de la vida, la persona que me ha acompañado siempre ha sido Emilie, mi esposa. Ella me enseñó que más allá de teorías y perspectivas filológicas, este trabajo albergaba algo más: un periplo donde el camino y la marcha eran aquello realmente sustancial. Este libro lleva también su nombre.

Las páginas que siguen intentan cumplir con tres objetivos fundamentales: por una parte rastrear lo que Moratín dejó a su paso tras la producción de un reducido número de comedias tanto en el teatro como en la crítica; por otra, indagar qué fluctuaciones experimentan los conceptos de ‘influencia’ y ‘legado’ según el momento en que sean analizadas sus obras; por último, contribuir con un modesto estudio de su legado a una crítica que, en lo que respecta a Moratín y por extensión con aquello vinculado al neoclasicismo, ha sufrido con el tiempo una drástica simplificación. Paralelo a los objetivos anteriores, esta obra plantea interrogantes como: ¿qué se ha dicho de Moratín en los cien años que siguieron a su muerte? ¿Fueron tan solo las unidades aquellos elementos que se recuerdan de su teatro? ¿Oscilan las perspectivas críticas? Junto al cometido de responder a estos interrogantes, el resultado es una compilación testimonial, en esencia, que desvela algunas conclusiones hasta ahora ignoradas a la vez que corrobora el peso de este hijo predilecto de Talía en el teatro español. Se muestra, como su propio título deja entrever, cómo se gesta la recepción del dramaturgo desde su muerte en París en 1828 hasta el centésimo aniversario en Madrid.

Los cien años que separan a estas dos fechas capitales han configurado las lindes cronológicas de este estudio, un examen diacrónico donde se someten a juicio etiquetas de uso corriente en el campo del hispanismo de hoy como es el de ‘comedia moratiniana’, se cotejan múltiples dictámenes que sobre Moratín y su comedia se dijeron y se analizan otras cuestiones de naturaleza teatral y literaria. No se ha descuidado la inclusión de eventos extraliterarios como la repatriación de sus restos mortales, sucesos que acontecieron fuera de los escenarios españoles pero que sin embargo produjeron algún tipo impacto en la recepción de su figura y su teatro.

Cuatro capítulos modelan la estructura de este trabajo sobre la influencia de Moratín. Desiguales en intensidad, dada la palpable decadencia que va cercando a sus producciones, el primero de ellos, centrado fundamentalmente en la prensa y la crítica literaria, recoge los testimonios que sobre su teatro se publicaron entre 1828 y 1834. El segundo capítulo cuestiona e intenta arrojar luz sobre el concepto de comedia moratiniana. El tercero de ellos arranca en 1834 y comprende aquellas valoraciones que del comediógrafo se divulgaron durante la segunda mitad de siglo. El último, quizás el más diverso de los cuatro que lo componen, presenta a Moratín en las primeras décadas de siglo. La distancia que irremediablemente mella entre finales del xviii y lo conocido como la Edad de Plata, enclaustran a una poética teatral que, no obstante y a pesar de exhibir un grado patente de anquilosamiento, sigue en cierta manera como patrón teatral. Es pues el momento idóneo de pedir disculpas por las inevitables lagunas que presenta la obra. En los cien años de estudio que se inician tras este prólogo, he seleccionado aquellos textos que conforman de manera más imparcial, según mi visión, la recepción que de la comedia de Moratín se ha gestado. Dicho de otra manera, sin que la obra presente sea un panegírico a ultranza del autor ni un estudio de su comedia, sí que me pareció consecuente dar un cierto relieve a aquellos textos que dan una idea más precisa acerca del poso que dejó en la evolución teatral de España.

Gonzalo Sobejano en su conocido estudio sobre la influencia de Nietsche en España afirmaba que “estudiar la influencia, es antes que nada, hacerla ver, probarla”. El propósito de Sobejano es lo que se ha procurado en este libro: probar la presencia de Moratín en los cimientos del teatro español, un aspecto que si bien ha sido reconocido en ocasiones específicas, no se había verificado durante un marco tan amplio.

La presente obra demuestra que tras la simplicidad que sustenta cada una de sus obras se halla una articulación escénica que ha llegado hasta nuestros días. La serenidad y geometría que gobiernan sus escasas mas pulidas producciones, pasan por diversos filtros y reciben consideraciones de color vario en estos cien años de tasación filológica. Aunque se advierte una homogenización en el peritaje teatral con el transcurso del tiempo, se revela cómo, a tenor de los textos consultados, su obra se presta a funciones diversas y adquiere significaciones diferentes.

La figura de Moratín y su patrimonio dramático no son solamente receptores de halagos y embestidas. En los capítulos que reconstruyen estos cien años de influencia, se trasluce cómo el “Quijote de los malandrines dramáticos”, —uno de los tantos sobrenombres que recibió su obra de 1790 pero que perfectamente podría aludir al mismo Fernández de Moratín—, abandera la representación de todo un género teatral, acaudilla una ideología política vertida a la escena nacional e institucionaliza un quehacer dramático. Las dos dimensiones de su accidentado itinerario teatral, figura y creador, facetas que discurren por senderos independientes en la crítica dramática a principios del siglo xix, llegarán a formar una recepción unificada y homogénea con el paso de los años.

Desde las influyentes reseñas que el joven Larra dedicó a algunas de sus representaciones hasta los minuciosos trabajos de unos de los más sabios habidos sobre el autor de El sí de las niñas, el profesor y maestro René Andioc, la simpleza que comúnmente se le atribuye no ha hecho más que evocar numerosas lecturas. Iniciativas como el Congreso Internacional sobre Leandro Fernández de Moratín de 1978 o el más reciente Cambio social y ficción literaria en la España de Moratín de 2007, constatan que esa simplicidad es más compleja de lo que parece y su huella más profunda de lo que se cree.

Una obra ‘cerrada’ a la interpretación como lo es su comedia, pocas veces despertó con tanta frecuencia recelo y encomio. Esta profusión, aunque tiende a menguar numéricamente a medida que entramos en el siglo xx y ciertos elementos empiezan a amasar una crítica sistemática, repetitiva y uniforme en ciertos tramos, no supone obstáculo para que el comediógrafo siga siendo rememorado y goce de una posición privilegiada en el orbe literario español.

El teatro, género adscrito como ningún otro al momento de su gestación, presenta para el caso de Leandro Fernández de Moratín una longevidad excepcional a juzgar las alusiones dedicadas en la prensa de la época y las representaciones que se le brindan a sus textos décadas después de sus estrenos. Sustentado más en la maestría de la forma que en la genialidad de la creación, sus comedias actúan como moldes donde sus componentes son reiteradamente aislados y asimismo tasados desde diferentes ángulos. Mientras que la ausencia de imaginación será uno de los aspectos vituperados de su producción cómica, dos son objetos de constantes panegíricos durante este tiempo: la belleza del estilo que emerge de El sí de las niñas y la fuente de reforma que emana de La comedia nueva. Estas dos características asociadas a sus dos obras más populares definirán tautológicamente un estilo preceptivo como lo fueron sus obras.

Entre sus primeras representaciones y la abstracción de estas dos características, hallamos durante buena parte del siglo xix una jornada henchida con decenas de alusiones a su comedia y a su persona, alusiones de envergadura y trascendencia desigual pero que comparten un fin común: rememorar a una figura ejemplar que surcó nuevos caminos en el teatro español y que fue modelo de generaciones futuras.

Leandro Antonio Eulogio Melitón Fernández de Moratín murió entre la una y las dos de la mañana, en París, el 21 de junio de 1828. El féretro, después de superar no pocos inconvenientes con las autoridades locales y a costa de Manuel Silvela (1781-1832), fue trasladado al célebre cementerio parisino de Père Lachaise donde sus restos fueron depositados junto a otras dos eminentes figuras de las letras francesas: Jean de La Fontaine (1621-1695) y Molière (1622-1673)¹. El epitafio frontal, quizás la primera expresión narrativa que encontramos de su legado, resumía en pocas palabras lo que el dramaturgo cultivó en vida y lo que dejó tras ella:

Aquí yace D. Leandro Fernández de Moratín

Insigne poeta cómico y lírico

Delicias del teatro español

De inocentes costumbres y amenísimo ingenio

Murió el 21 de junio de 1828

El político chileno Vicente Pérez Rosales (1807-1886), alumno de la escuela para españoles que creó Manuel Silvela en París y de la cual Moratín fue profesor, nos deja una ambivalente valoración retrospectiva en sus Recuerdos de los últimos momentos de Leandro Fernández de Moratín, así como la importancia que supuso su amigo Silvela y la familia de este en sus postreros años:

Las Musas, vestidas de luto, asistían al entierro del hasta entonces primer poeta dramático del siglo xix... Nadie se había acordado del eminente vate cuando vivo. Sin Silvela hubiera muerto de hambre; mas, después de muerto, no hubo diario europeo que no lamentase la pérdida que hacían en él las letras españolas y la escuela clásica en el mundo.²

El testimonio de Pérez Rosales presenta dos mensajes un tanto opuestos. Por una parte, expresa que nadie se acordó de él en vida y por otra, nos da a entender que dada la fama que se granjeó, esta produjo que no solo España, sino también Europa y la escuela clásica del mundo se vistieran de luto el día de su muerte. La pregunta que suscita esta afirmación es obvia: ¿podría ser esto posible en un autor que fuera rigurosamente inédito? Tomando literalmente las palabras del político chileno, se podría inferir que Moratín pasó desapercibido dentro del mundo teatral y literario de finales del siglo xviii y principios del siglo xix. Caeríamos en un error pueril si tomáramos literalmente tal juicio y claramente significaría ignorar el panorama crítico teatral de la época.

En vida, y a juzgar por los datos que arrojan los estudios de carteleras, gozó siempre de reputación, y cuando esta sufrió variaciones, fue para que se viera incrementada. Fernando Doménech Rico señala en su estudio biográfico que “Moratín alcanzó un éxito arrollador con El sí de las niñas, pero nunca fue un autor fracasado en las tablas sino que muy al contrario, siempre gozó de la preferencia de un sector importante del público”³. Parte de esta gran aceptación popular que obtuvo en vida se debió a que supo pintar como ningún otro el carácter y forma del pueblo para el cual escribía intuyendo que “si acertaba a retratarle regularmente en sus producciones, no podía dejar de agradarle”⁴. No hace falta más que echar una ojeada a la prensa de principios del siglo xix para ratificar las observaciones expuestas por Doménech Rico. En junio de 1790 y con motivo del primer estreno de su comedia El viejo y la niña son remitidos a la redacción de El Correo de Madrid dos sonetos, si bien de dudoso valor lírico, en honor a su autor en uno de los cuales se invoca a las musas para que “que la fama eternidades le dedique”.

A pesar de esta preferencia por parte de este público de entre siglos, las primeras representaciones moratinianas de finales del siglo xviii tuvieron una recepción desigual si consideramos el aplauso que le brindó el público y la crítica que recibió en prensa, la cual fue una “mezcla de elogio y censura, más bien limitada que abundante, y correcta en su aspecto negativo”⁵. Lo cierto es que a partir de ahí, se agolpan recensiones de sus representaciones, traducciones, ediciones de su obra teatral, de su poesía lírica y noticias sobre sus comedias a lo largo de toda su vida y a partir de su muerte⁶. Sirvan de ejemplo las reediciones que se hicieron de La comedia nueva en 1792, 1796, 1825 y

1830 o las traducciones al francés, italiano y alemán realizadas entre la última década y el primer lustro del siglo xix. Antes de 1828, estas van in crescendo y no solo cuantitativamente. A medida que la popularidad se afianza y se superan las vicisitudes de las primeras representaciones, la crítica que se le dedica va adoptando en general un cariz más elogioso otorgando así más trascendencia a su obra. No hay que esperar, como quizás se podría pensar, a que su fama llegara con su obra más conocida, El sí de las niñas, estrenada en 1806 para que su figura saltara definitivamente a la palestra⁷. Esta fecha significa la culminación de una trayectoria que se traduce por un sector de la crítica moderna no solo en un evento social, sino en el “mayor acontecimiento teatral de todo el siglo”⁸. John Dowling narra la masiva afluencia de espectadores madrileños y procedentes de otras provincias para poder asistir al estreno dando así al lector actual una idea de la magnitud del suceso⁹. Sabemos además que la obra se reeditó durante todo el año, que estuvo en cartel desde el 24 de enero hasta el 18 de febrero de 1806 y no permaneció más días por la llegada de la Cuaresma, fecha a partir de la cual se cerraban los teatros. Para dar una idea de los días que se mantuvo en cartelera y del éxito que supuso esta obra, debemos recordar que esta permanencia en cartelera no se vuelve a dar en las tablas españolas hasta 1834 con el estreno del Don Álvaro¹⁰. No obstante, volvamos de nuevo a sus inicios para precisar mejor la cimentación de nuestro punto de partida en el estudio de su huella. Mucho antes del estreno de El sí de las niñas, por ejemplo en 1795, la prensa local ya brindaba comentarios laudatorios al célebre Moratín, como el que publica este ejemplar del Diario de Madrid datado del 24 de abril del corriente a la vez que se indica un aspecto que será reprendido posteriormente: la falta de imaginación:

Es cosa que causa compasión oír las decisiones magistrales del Sr. Filopatro; dice que en Moratín sólo halla tal cual pasaje, que merece su atención, y que hasta que arregle su imaginación, no le dará elogios. Quisiera que el tal Sr. me señalase los desarreglos de imaginación de Moratín, pues no creo que se halle en sus dos comedias, que el público ha aplaudido, ni en las demás inéditas la menor expresión que no esté dictada por el juicio más severo.¹¹

La prensa dramática de las primeras décadas del siglo xix, a través del uso de misivas encabezadas, en ocasiones mediante el uso de pseudónimos, fue el cuadrilátero donde se enzarzaron detractores y defensores de Moratín expresando sus opiniones y puntos de vista, dando así al lector actual una idea sobre el estado del legado popular y fama del momento¹². Sin embargo, la presencia que toma Moratín en la crítica no solo se efectúa a través de las reseñas que se publicaron de sus estrenos y reposiciones. A principios de siglo, en Madrid, los literatos españoles se alzaban formando dos grupos tertulianos o ‘ejércitos’ en palabras de Alcalá Galiano, uno el de la Corte (sinónimo en este caso de afrancesados y de formación clasicista) y otro el del Pueblo (grupo reformista de aura liberal). La vanguardia del primero estaba formada, junto a otros dos adalides, por Leandro Fernández de Moratín:

El primero lo dirigían tres jefes reconocidos como tales, a quienes se había otorgado poder discrecional sobre toda obra impresa, aunque sólo uno de ellos desempeñaba el cargo de Juez de Imprentas¹³, mientras los otros dos, superiores a él en méritos literarios, actuaban únicamente como consejeros confidenciales. Los tres, a quienes sus enemigos aplicaban la denominación de El triunvirato, eran Moratín, Estala y el abate Melón, este último el censor oficial aludido antes.¹⁴

Hasta 1808, todas sus comedias se repusieron con frecuencia después de su estreno y en general con buena entrada¹⁵. Esta coyuntura, quizás, puede también inducir a suponer que a partir de entonces y hasta 1828, fecha en la que Pérez Rosales escribe que “no hubo diario europeo que no lamentase la pérdida que hacían en él las letras españolas y la escuela clásica en el mundo”, la obra y figura de Moratín pasó inadvertida para la sociedad de la época como anteriormente sugería. El Universal del 25 de junio de 1821, en pleno Trienio Constitucional diserta sobre cuál de sus obras es la más perfecta:

Todavía no se ha decidido por los inteligentes cuál es la mejor comedia de Moratín. Algunos dan preferencia al Café, otros a El sí de las niñas, y no falta quien encuentre en La mojigata la mayor perfección. Lo cierto es que cada una de estas piezas tiene un mérito particular ya se atienda a su objeto moral, y ya se considere el orden de su composición.¹⁶

Alberto Lista, el mismo año, publica también uno de los más bellos elogios dedicados al vate dramático en vida y que son un preámbulo, en cierta medida, de la herencia moratiniana del siglo xix:

El inmortal autor de El viejo y la niña ha fijado para siempre el carácter de la verdadera comedia española [...]. En él poseemos el modelo precioso de la comedia y, por tanto, no se puede perdonar que el gusto del público se estrague en este género a lo menos [...]¹⁷.

El periódico ilustrado madrileño El Censor, en la sección de “Teatros” del 25 de mayo de 1822 y con motivo también de una representación de El viejo y la niña, inicia de nuevo la pluma de Lista su escrito crítico con el siguiente ditirambo: “Sería una necedad que emprendiésemos el análisis de una pieza, que es casi vergonzoso no saber de memoria, a lo menos entre las gentes de gusto y cultura”. El Arte de hablar en prosa y en verso de Gómez Hermosilla publicada en 1826 bajo el influjo de la poética de Luzán y Boileau, recoge también en su segundo tomo alusiones lisonjeras al virtuosismo teatral de Inarco. De entre las casi veinte menciones que le dedica como sería de esperar en una obra que aspira a una restauración clasicista y de absoluta adhesión a las ‘reglas’, la obra de Gómez Hermosilla ensalza todo tipo de aspectos de su comedia y el contexto en el cual fueron escritas¹⁸. Este encomio de Moratín que efectúa Hermosilla es, como otras alusiones posteriores en la crítica dramática de principios del siglo xix, una proyección crítica donde autor, obra, función educativa, contexto ideológico y político se entremezclan en una misma línea discursiva que varía según se trate o no de autores del mismo color ideológico. Habrá que esperar hasta finales de los años cuarenta para que los críticos vayan dando cuenta más y más de la importancia de su papel en la sociedad y por lo tanto elaboren, en términos generales, sus valoraciones de un modo más ecuánime u objetivo.

Las citas que dedica a la obra del comediógrafo Gómez Hermosilla, colaborador de El Censor, así como la crítica que he seleccionado para esta brevísima introducción, dimanan algo más que una valoración filológica o estética de su comedia u obras sueltas: dialogan a través de sus figuras y creaciones literarias en una coyuntura actual con una clara vocación de cambio, restauración y denuncia contra el desatino que atiborraba la escena madrileña de la época. El mismo fenómeno sucede en sentido contrario. Una de las misiones de los dramáticos del período de Moratín era encontrar una fórmula adecuada para expresar los temas de actualidad y a través de ella, instigar un cambio en el público. Es pues inherente y fruto del momento la posición intermedia entre crítica y público que el dramaturgo de la época tiene asignada. Esta ubicación nos permite ya hablar de reputación, influencia y fama así como de función de su repertorio dramático en un eje sincrónico pero no de legado, juicio de naturaleza diacrónica que en este trabajo propongo que se inicie a partir de 1828. Meses antes de su muerte merece atención especial una referencia en particular a Moratín. El 30 de marzo de 1828 en el Duende satírico del día, Don Leandro aparece doblemente aludido en la primera reseña teatral titulada “Treinta años o la vida de un jugador” de un Larra todavía adolescente. Entre burlas al nuevo paradigma romántico que va adentrándose paulatinamente en el teatro español a partir de 1827, Moratín encarna en esta recensión el modelo neoclásico, una horma estética en permanente desgaste por esta nueva estética que empieza a imperar. No será ni mucho menos la única vez que el ilustre periodista invoque la figura de Moratín en sus artículos de costumbres y de crítica como tendremos ocasión de examinar con más detalle¹⁹.

Se puede constatar que Moratín antes de 1828 fue una figura de un prestigio dentro del ámbito teatral español y que con tan solo cinco comedias en su haber, la copiosa crítica que recibió de su obra dramatúrgica fue en general favorable y laudatoria²⁰. John Dowling, uno de los pocos críticos que se refiere de modo particular a su influencia en el teatro español, declara que “inestimable ha sido al influencia sobre la representación teatral” y llega incluso a afirmar que, a pesar de su reducida producción, Moratín es el dramaturgo más influyente de la literatura española después de Lope²¹. Jean Canavaggio subrayó también su repercusión en el teatro diciendo que “si su producción fue poco abundante, su influencia sería inmensa y duradera en el ámbito de la comedia de costumbres”²².

No toda la crítica moderna, sin embargo, se muestra tan entusiasta sobre la huella que dejó Moratín en la dramaturgia española. Lázaro Carreter presenta un panorama menos ferviente en lo que respecta a su fama y triunfo teatral que el que muestra Dowling o Doménech Rico y expresa una versión, incluso antagónica, de la que muestran estos dos eruditos moratinistas. Concretamente, Lázaro Carreter evalúa su legado en los siguientes términos:

Por lo demás, el triunfo de Moratín fue efímero, porque el prestigio popular en nuestra patria ha de mantenerse en constantes escaramuzas con el público y don Leandro abandonó el quehacer teatral con pocas victorias y demasiado pronto. Ni siquiera pudo constituir escuela; en su discípulo inmediato, Martínez de la Rosa, luchará victoriosamente, contra la asimilación del módulo moratiniano, el empuje incontenible del Romanticismo. Sólo en Bretón de los Herreros hallarán sus fórmulas dramáticas un continuador de talento²³.

Lázaro Carreter enjuicia, a mi modo de ver, de manera inexacta su relevancia en el teatro, una desestimación injustificada que ignora sus méritos y el rastro de su poética cómica: ¿Cómo se conjuga el hecho de que no cree escuela y que hable seguidamente de un ‘módulo’ moratiniano si no es este tomado como sinónimo de ‘modelo’ o ‘escuela’? ¿Es entonces una elucubración de la crítica filológica el cuño ‘escuela moratiniana’ y su posterior evolución a la alta comedia? Respecto al ‘empuje incontenible’ del drama romántico en la escena española en la década de los años treinta, subrayar que esta nueva estética convivió en buena medida junto al modelo o comedia moratiniana como en su momento analizaremos²⁴. Sin ocuparnos ahora en detalle de autores u obras que recibieron el sello de Inarco: ¿Solo Bretón de los Herreros puede considerarse como el único comediógrafo con talante que elabora obras con la rúbrica moratiniana? ¿Qué sucede con Ventura de la Vega, Gorostiza o incluso Benavente? Lázaro Carreter habla de ‘pocas victorias’ en su carrera teatral. Valga mencionar solo una de las primeras medallas que le otorgaron sus mismos detractores con el título de “reformador del teatro español”²⁵, condecoración que siguió vigente a partir de 1828 y que quedará adscrita permanentemente a su figura²⁶. Incluso en el campo de la traducción directa del inglés, idioma del cual tenía un buen conocimiento, su obra gozó de cierto prestigio y admiración aunque en ocasiones recibiera incisivas críticas²⁷. Nigel

Glendinning rebate en “Rito y verdad en el teatro de Moratín” acusaciones tipificadas como las que emite Lázaro Carreter y reafirma de nuevo el influjo que produjo su legado literario presentándonos a su vez una versión revisada y actual del mismo:

Como las de muchos de sus contemporáneos, sus obras han sufrido los torpes criterios y los prejuicios del siglo pasado. Se sigue aplicándole términos críticos tan faltos de sentido y llenos de bilis romántica como “neoclásico” y “galicista”. Preferimos decir con Benavente, que Moratín “fue sin duda, el autor más atrevido en forma y fondo; nadie como él luchó contra todo lo que puede oponer a un autor un público sentimientos, ideas, costumbres, hasta la personal antipatía”²⁸.

Ahora bien, la pregunta que surge después de este breve panorama es la siguiente: ¿qué ocurre después de su muerte en 1828? Una cuestión fundamental guía la presente investigación que formulada en términos globales adquiere la siguiente forma: qué significa Moratín en el teatro español y en la crítica filológica entre 1828 y 1928.

Lázaro Carreter, a pesar de lo expuesto anteriormente, es uno de los pocos autores que se pregunta explícitamente acerca del porqué de la fama moratiniana y plantea un aspecto relevante para la exploración de su legado al decirnos que “al afrontar el estudio del teatro moratiniano, el primer problema que suscita nuestro interés es el de la fama que alcanzó. ¿Por qué las cinco obras dramáticas escritas por Inarco Celenio le granjearon el título de ‘Molière español’ que le otorgaron sus contemporáneos?”²⁹ Hago mías las palabras del académico para indicar que estas incógnitas aparecerán reformuladas en este trabajo bajo los siguientes interrogantes: ¿por qué se le recuerda en un cierto momento? ¿Es todavía a finales del siglo xix ese ‘Molière español’ de principios de siglo? A estas cuestiones, deberíamos agregar otras que recibirán en su momento el tratamiento adecuado: ¿dónde se encuentra su influencia? ¿Cuál es la recepción crítica que se erige a partir de su legado? ¿Qué usos se hacen de las características moratinianas en la historia de nuestra dramaturgia? ¿Qué épocas son aquellas que reflejan una relectura de características moratinianas y con qué finalidad? Estos problemas siguen hoy día en busca de una solución satisfactoria. El origen de las respuestas a las preguntas que indagan sobre la influencia que ejerce Moratín en obras teatrales habrá que buscarlas en la misma obra del comediógrafo. Por otra parte, las cuestiones que exploran por qué se menciona a Moratín, el qué significa en una época determinada o cuál es el estado de su reputación en un determinado período, hallan buena parte de su explicación en el contexto de la prensa y crítica, es decir, fuera de la obra y en el momento histórico.

El presente análisis pretende dar respuestas a estos interrogantes anteriormente mencionados, pero a su vez aspira a abrir otros nuevos. El estudio del legado y la influencia que presento en las siguientes líneas no se limita tan solo a localizar a Moratín en las coordenadas filológicas y dramatúrgicas de este marco temporal, sino a desentrañar el motivo que subyace tras su alusión, uso e interpretación crítica proveyendo así una visión diacrónica y representativa de su huella. La dramaturgia del autor que nos ocupa tiene una significación que se propaga más allá de mera dimensión literaria y su obra significa algo más que una determinada acción encapsulada en una determinada estructura dramática en clave cómica en un curso histórico particular.

El hecho de mostrar durante este marco temporal cómo Moratín y su obra son contemplados en un determinado momento bajo una óptica específica coadyuva al estudioso de la época a comprender en mayor profundidad, entre otros, los siguientes aspectos: los parámetros estéticos que son o que estuvieron vigentes e impacto que ejercieron sobre las corrientes estéticas; qué funciones o aspectos de su obra tienen ahora validez y por qué; preferencias literarias de aquellos dramaturgos que adoptaron elementos de sus obras o bien, qué tipo de visión retrospectiva de su obra se realiza desde otros moldes estéticos. Paralelamente, una revisión diacrónica que siga la estela que deja tras sí un determinado autor como el que presento en estas líneas, permite además elaborar una estimación más precisa sobre su relevancia, posición en la esfera filológica y esclarecer qué factores son aquellos que afectan al uso o exclusión de un autor en una época determinada. Son sobre estos puntos donde recae la importancia de este análisis del teatro de Fernández de Moratín.

No se ha realizado anteriormente ningún trabajo de estas características para el caso del autor de El sí de las niñas. El legado como tal ha sido tratado en momentos muy precisos, desde una perspectiva general, o bien, poniendo de relieve algún aspecto concreto de sus obras que posteriormente ha sido adoptado³⁰. Sin embargo, no se ha abordado este tema de una manera global e íntegra que observe y agrupe qué ha dejado tras sí, su múltiple significación y cómo el teatro español, tras su reducida mas significativa contribución, emprende nuevos caminos.

El estudio de la huella moratiniana se restringe a su legado dramático, faceta por la cual Moratín es hoy parte del canon literario español. Su vertiente crítica y poética, quizás esta última la menos aludida en estos cien años, se debió a la poca estimación que el mismo poeta expresó hacia sus producciones y hacia un género en el cual su yo poético, más poseído de técnica que de inspiración como lo fuera su teatro, estaba condenado a deambular por cotas, a su juicio, de poca elevación. Esta pulida técnica y erudición que podría haberle concedido un lugar sin duda alguna en el Parnaso poético español fue empleada con otros fines. Hay en Moratín un espíritu que en vez de mirar hacia dentro y expresar poéticamente la grandeza interior, observa la realidad exterior y procede a dramatizarla con exactitud y sin una floritura excesiva, una visión del hacer teatral que ha provocado por igual rechazo y admiración en estos cien años de revisionismo literario. De ahí que su espíritu literario y creador se haya visto empequeñecido por un sector de la crítica que ha visto constricción donde quería decir acercamiento y reforma social, probablemente aquella estrategia literaria más eficaz que pudo concebir el dramaturgo para los fines que perseguía: “La gran aportación del dramaturgo radica en la adecuada presentación de determinados temas, sumamente representativos de las inquietudes del nuevo público al que pretenden dirigirse los ilustrados, fundamentalmente la clase media urbana”³¹.

Aun así, bajo esta opresión literaria y formalista que custodia celosamente cada una de sus cuidadas obras, su genio literario se dejó asomar con una timidez semejante a aquella que sentía por su poesía. Esta condición no es ciertamente la más visible de ellas y en muchos casos pasó desapercibida o simplemente fue desdeñada. Tendremos que esperar hasta finales del siglo xix para que un erudito de la talla de José Martínez Ruiz descubra y desvele que más allá de las características que se le atribuyen a su teatro, se esconde algo más que un afán de reforma y restaurador, tarea que por cierto realizó de manera magistral. Se trasluce así una doble articulación literaria: por una parte la ‘difícil facilidad’ que atilda su obra y, por otra, la ‘fácil dificultad’ en que como espectador, y posteriormente como lector, puede impedir una visión esquemática más allá de la que indicaba Nigel Glendinning. El análisis de Martínez Ruiz, como examinaré en su momento, inaugura en cierta manera una visión del teatro moratiniano cuyas principales características no residen en cualidades formales de su poética, sino en algo más profundo, un modo de contemplar la realidad que le circunda a través del teatro.

La calidad e importancia de su creación, aunque sea vituperada con virulencia en ciertas ocasiones, estuvo en boca de la crítica más selecta del siglo xix y permaneció anexa a los dramaturgos de más renombre de estos cien años. El teatro de Don Leandro, a pesar de que su paradigma sea en muchas ocasiones visto desde un filtro reduccionista, va a sufrir modificaciones, va a estar sujeto a modas y va a ser visto desde diferentes ópticas, oscilaciones que son parte central de esta investigación y que presento diacrónicamente a continuación.

¹El terreno del cementerio donde fue enterrado era propiedad de la familia de Manuel Silvela, amiga y protectora del comediógrafo. Ramón Mesonero Romanos anota que la “idea de colocar los restos de éste inmediatos a la tumba que encierra los del gran Molière, cuyas huellas siguió en vida y muerte, fue una feliz inspiración, y que parece que no dejó de haber inconvenientes para realizarla por estar de antemano ocupado aquel sitio por otras tumbas”. Goya, Moratín, Meléndez Valdés y Donoso Cortés (Madrid: M. G. Hernández, 1900): 20. Véase también Santiago López Gómez, “El sepulcro de Leandro Fernández de Moratín en el cementerio de París”, Estudios Románicos 5 (1987-1989): 750-754.

²Vicente Pérez Rosales, Recuerdos del pasado (1814-1860) (Santiago de Chile: Andrés Bello, 1957): 102. Una evaluación similar de este arrinconamiento en los últimos años de su vida la encontraremos en el Juicio de Alcalá Galiano publicado en 1855: “Se excitó con este motivo el entusiasmo en favor del poeta dramático, cuya fama había estado, si no del todo obscurecida, considerablemente anublada”. “Juicio crítico sobre el célebre poeta cómico D. Leandro Fernández de Moratín”. Revista Peninsular I, 1855, 66.

³Fernando Doménech Rico, Leandro Fernández de Moratín (Madrid: Síntesis, 2003): 151.

⁴Joaquim Roca i Cornet, Juicio crítico de D. Leandro Fernández de Moratín como autor cómico (Barcelona: A. y F. Oliva, 1833): 24. Julián Marías destaca también esta faceta popular de Moratín en sus escritos ya que presentan una característica fundamental que lo distinguen de la generación “plenamente ilustrada” en la cual hallamos a Iriarte, Forner o Jovellanos entre otros: la raíz popular de sus escritos. “Moratín y la originalidad del siglo xviii español”. Coloquio internacional sobre Leandro Fernández de Moratín (Bolonia, 27-29 de octubre 1978) (Abano Terme: Piovan Editore, 1980): 198. Hartenbusch recogió anteriormente también la misma idea diciendo que “los preceptistas del siglo xviii habían establecido reglas de que nadie osaba apartarse. Moratín había declarado que la comedia española necesitaba mantilla y basquiña: era artículo de fe literaria que la comedia debía ser una acción entre personas particulares. Citado en el “Prólogo” de Obras de D. Manuel Bretón de los Herreros, Vol. I (Madrid: Imprenta Nacional, 1850): vi.

⁵Pilar Regalado de Kerson, “Don Leandro Fernández de Moratín y lapolémica del teatro de su tiempo”. Tesis doctoral, Yale University, 1966: 242. Esta misma obra ofrece en página 242 y ss. numerosos detalles sobre la crítica que recibió en la prensa El viejo y la niña.

⁶Francisco Aguilar Piñal recoge la bibliografía más completa que se ha realizado hasta la fecha del dramaturgo: las 875 entradas bibliográficas, incluyendo ediciones de su obra, traducciones, estudios monográficos, artículos, etc., dan una idea de la huella literaria de Don Leandro en la literatura española desde finales del siglo xviii hasta la actualidad. Bibliografía de autores españoles del siglo xviii, Tomo III (D-F) (Madrid: C.S.I.C., 1984): 341-402.

⁸Doménech Rico, Leandro, 149. Jesús Pérez Magallón destaca respecto al estreno de esta obra : “Según todos los datos disponibles, El sí de las niñas constituyó el mayor éxito de la temporada y de muchas temporadas, superando a las obras más famosas del teatro del siglo de oro [...] Lo cierto es que la obra de Moratín hacía historia, y escritores tan dispares como Alberto Lista, Pérez Galdós, Clarín o Luis Felipe Vivanco —por no hablar de los críticos— la han considerado una de las comedias inmortales de la dramaturgia española. “El sí de las niñas o la consumación de un sueño”. Arbor: ciencia, pensamiento y cultura 699-700 (2004): 649.

⁹Leandro Fernández de Moratín, La comedia nueva. John C. Dowling (ed.) (Madrid: Castalia, 1970): 13.

¹⁰Nicolás y D. Leandro Fernández de Moratín, Obras (B.A.E.). Vol. II. Bonaventura Carles Aribau (ed.) (Madrid: Rivadeneyra, 1846): 418. René Andioc ha examinado con detalle el contexto del estreno de esta obra de Rivas en “Sobre el estreno del Don Álvaro”. Homenaje a Juan López Morillas. José Amor y Vázquez (ed.) (Madrid: Castalia, 1982): 63-86. El mismo Andioc volvió a esbozar en detalle las puntualidades de este insólito éxito en “El sí de las niñas, segundo centenario”. Cuadernos de Historia Moderna. Anejos. Cambio social y ficción literaria en la España de Moratín, 6 (2007): 19-36.

¹¹No será la última vez que veamos ataques a la imaginación empleada por Moratín en sus comedias. Alcalá Galiano en 1834 arremete también contra la “imaginación moratiniana”. Mor de Fuentes en 1836 castigará severamente este aspecto, entre muchos otros que lo harán posteriormente. El caso más destacado sea quizás el de Miguel de Unamuno. En parte por su rechazo a todo tipo de teatro recetario, el autor bilbaíno castiga duramente la producción cómica de Moratín diciendo de este que: “Moratín es un abismo de vulgaridad y de insignificancia —le hemos oído decir—; sus obras son el más insípido manjar que puede darse; ni tiene sentimiento, ni imaginación, ni inteligencia; es frío, no ha ideado ni una sola metáfora nueva, no piensa más que con el pensamiento de todo el mundo; es sencillamente un caso de imbecilidad por sentido común”. Obras completas. Vol. II (Madrid: Escelier, 1967): 306.

¹²Regalado de Kerson ofrece un excelente panorama de las escaramuzas y polémicas en la tesis que lleva el mismo título (véase nota n.º 5). Guenoun dirá con total acierto que “si Moratín eut toujours ses partisans, il eut longtemps ses détracteurs”. “Un inédit de José Amador de los Ríos”. Mélange à la mémoire de Jean Sarrailh. Vol. II (Paris: Centre de Recherches de l’Institut d’Études Hispaniques, 1966): 399.

¹⁴Antonio Alcalá Galiano, Literatura española. Siglo xix (Madrid: Alianza, 1934): 30 y Recuerdos de un anciano (Madrid: Imprenta Central, 1878): 67 y ss. Méndez Bejarano en 1912 refiere a esta trimurti literaria apodada como triunvirato, la cual litigaba abierta y hostilmente con la tertulia de Quintana donde soplaban también “auras liberales y vehemencias de política reformista” como en el bando contrario. Historia política de los afrancesados (con algunas cartas y documentos) (Madrid: Sucesores de Hernando, 1912): 72. No siempre las controversias fueron de cariz estrictamente literario sino también político, sobre todo en sus inicios como más adelante muestro con más detalles.

¹⁶Coincide este apunte crítico con la generalización expresada por Rodríguez Sánchez de León en lo referente a la crítica moratiniana durante el Trienio Liberal: “Cuando la crítica del Trienio ensalza la significación del teatro moratiniano no se limita a elogiar su regularidad dramática y buena dicción, sino que lo erige en el modelo de moral y educación pública que conviene instituir en las sociedades liberales del siglo xix”. La crítica dramática en España (Madrid: C.S.I.C., 1999): 197.

¹⁷Citado por Rodríguez Sánchez de León, op. cit., 197. Este mismo año, Lista publica “Reflexiones sobre la dramática española en los siglos xvi y xvii” el cual constituye un feroz ataque a las ideas románticas procedentes de Alemania y, como consecuencia, una fervorosa defensa del ideal neoclásico.

¹⁸José Gómez de Hermosilla, Arte de hablar en prosa y verso. Vol. II (Madrid: Imprenta Real, 1826): iii.

²⁰Esta parquedad dramatúrgica no es tan solo algo exclusivo de Moratín. Cienfuegos escribió cinco comedias y Quintana, solamente dos.

²¹John C. Dowling, Leandro Fernández de Moratín (Boston: Twayne, 1971): 23.

²³Leandro Fernández de Moratín, La comedia nueva. El sí de las niñas. Jesús Pérez Magallón (ed.) (Barcelona: Crítica, 1994): xi.

²⁴La producción de algunos autores del drama romántico como Martínez de la Rosa o Gil y Zárate entre otros, pueden también adscribirse a la órbita moratiniana. Véase capítulo n.º 3.

²⁵Citado por Joaquín Álvarez Barrientos, La comedia de magia del siglo xviii. Tesis doctoral, Universidad Complutense. Madrid: C.S.I.C., 2011 (reelaboración de una versión anterior de 1986): 359. El aspecto de reforma teatral no solo es un mensaje implícito en sus comedias. Moratín escribió a Godoy en dos ocasiones pormenorizadamente acerca de ella, en 1792 y posteriormente en 1797. Es en estos documentos donde Moratín expresa con más precisión en qué consiste la reforma teatral que quiere llevar a cabo.

²⁶Esta característica también ha sido destacada por Albert Dérozier en “El significado de las polémicas de la época en torno al teatro de Leandro Fernández de Moratín”. Coloquio internacional sobre Leandro Fernández de Moratín (Bolonia, 27-29 de octubre 1978) (Abano Terme: Piovan Editore, 1980): 74.

²⁷Jesús Cañas Murillo, “Leandro Fernández de Moratín, traductor y adaptador dramático”. Anuario de Estudios Filológicos. Vol. XXII (1999): 74. Es pertinente reproducir las palabras que le dedican los críticos ingleses a su faceta de traductor: “He has besides translated two of Moliere’s plays, and with his accustomed talent – L’école des maris, and Le medecin malgré lui. He has also made a translation, or a paraphrase of Shakspeare’s [sic] Hamlet. This last has never been performed, nor indeed we think it has, by any means, embodied either the genius or the expression of the original”. The New Monthly Magazine and Literary JournalEl Heraldohijo