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Samuel Beckett electrónico:
Samuel Beckett coclear
Luz María Sánchez Cardona
Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Lerma/División de Ciencias Sociales y Humanidades
Juan Pablos Editor
México, 2017
Primera edición impresa: 2016
Primera edición digital: 2017
Samuel Beckett electrónico: Samuel Beckett coclear, de Luz María Sánchez Cardona
Portada: Fotografía de I. C. Rapoport/Getty Images (Samuel Beckett en el set de Film, película protagonizada por Buster Keaton en julio 1964 en Nueva York.) © Getty Images Latin America / Archive Photos
Dibujo de Samuel Beckett y elementos gráficos (cintas de carrete abierto) (pp. 18, 34, 72, 146, 152):
© Luz María Sánchez Cardona
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ISBN (libro digital): 978-607-28-1156-0 UAM
ISBN (libro digital): 978-607-711-426-0 Juan Pablos Editor
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La presente publicación pasó por un proceso de dos dictámenes (doble ciego) de pares académicos avalados por el Consejo Editorial de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-Lerma, que garantizan su calidad y pertinencia académica y científica.
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Juan Pablos Editor es miembro de la Alianza de Editoriales Mexicanas Independientes (AEMI).
Agradecimientos
Introducción
1
Obras para altoparlantes, pantallas de televisión y cine
2
Textos para micrófono: Beckett y la escritura para la radio
El corpus
Las tecnologías
La nomenclatura
La metodología
3
Radiotextos para voces
All That Fall
Embers
Pochade radiophonique
Words and Music
Esquisse radiophonique
Cascando
4
Obras transgenéricas
Play
Lessness
Epílogo
Referencias
A Celio Hiram Sánchez Félix, in absentia
Deseo agradecer a José Iges, artista, curador, historiador y especialista radiofónico, cuya arena de trabajo es el sonido —mediado o no por las máquinas—, y cuya tesis doctoral fue fundamental para que yo pudiera analizar las obras que para la radio escribió Samuel Beckett. A Teresa Camps Miró, profesora-investigadora de la Universidad Autónoma de Barcelona, que me acompañó en el periplo que fue escribir la tesis doctoral “Samuel Beckett y el arte radiofónico”. A José Manuel Berenguer, curador y artista, fundador de La Orquesta del Caos en Barcelona, quien desde que supo del tema Beckett coclear, al que dedico este libro, no dejó de estar cerca, siempre interesado, siempre atento.
Agradezco a aquellos especialistas en Beckett que encontré en Reading University en las primaveras de 2014 y 2015 y que generosos compartieron anécdotas y conocimiento conmigo: Everett C. Frost, cuyas producciones de Beckett para la radio pública de Estados Unidos analicé y que aquí se presentan; a John Pilling por su entusiasmo en las conversaciones que sobre Beckett tuvimos en la primavera de 2015 y que me llevó por la narrativa de Beckett para poder observar con detenimiento su obsesión por la enunciación vocal en las plataformas audiovisuales; a Anna McMullan, especialista en la intersección de Beckett y las máquinas, por su paciente escucha y entusiasmo; a Pim Verhulst de la Universidad de Antwerp que compartió conmigo parte de su investigación y pasión por el Beckett que se vincula con las tecnologías del sonido, en especial esa línea directa que enlaza Cascando y All That Fall con la producción dramática a partir de la década de 1960; a Paul Stewart de la Universidad de Nicosia por su texto sobre Lessness, también fundamental para entender un poco mejor esta obra textual llevada al ámbito de lo sonoro; y a Nicholas Johnson y James Little del Trinity College de Dublín, con quienes me une esta pasión por el Beckett fuera del escenario, que busca otros lenguajes, ese Beckett expandido.
Agradezco también a Rosa y Edwarda Gurrola por abrirme las puertas de la Fundación Gurrola en México, y permitir que me acercara a los manuscritos, los bocetos y las fotografías que Juan José realizó en su proceso de traducción, adaptación y producción de las obras de Samuel Beckett para la radio, la televisión y el escenario. De aquí surge la exploración que titulo Beckett [en] México.
Hay otros amigos y compañeros que han permanecido cerca y me han apoyado en la divulgación de un proceso que inició como una exploración puntual de la producción beckettiana, y que se ha extendido de las tecnologías del sonido a lo que ahora llamo un Beckett electrónico: Nicolás Alvarado, Gilberto Domínguez, Ernesto Lumbreras, Mónica Nepote, León Placencia Ñol, Tito Rivas, Gloria Safont-Tria, Gerardo Villegas, Jorge Volpi y Dulce María Zúñiga. Y necesariamente a Yves Cresson, quien fue siempre un gran entusiasta de todas mis búsquedas en el ámbito del sonido, desde mi producción artística hasta mi interés renovado por Beckett, y quien ya no verá esta publicación.
Agradezco también a mis colegas en la Universidad Autónoma Metropolitana (Lerma), a mis alumnos que han escuchado las diversas ideas en torno a este Beckett electrónico, y a Pablo Castro Domingo y Raúl Hernández Mar por su apoyo y confianza.
A James Knowlson le tengo un agradecimiento especial. Por su calidez, su extender la mano y compartir su conocimiento y anécdotas sobre Beckett, su escucha y sus respuestas a mis diversos cuestionamientos. Agradezco, pues, su apoyo y generosidad.
No puedo cerrar estas líneas sin externar mi deuda con a Ana Paula, Ámbar y Lucero por su apoyo constante, sólido; y a José Luis, cuya complicidad me permite estar aquí, escribiendo estas líneas.
Luz María Sánchez Cardona
Ciudad de México, 2016
En Samuel Beckett electrónico: Samuel Beckett coclear presento, en el contexto de la producción para medios electrónicos de Beckett, aquellas obras que fueron pensadas ex profeso para la radio —All That Fall (1956), Embers (1957), Pochade radiophonique (1959-1960), Words and Music, Esquisse radiophonique y Cascando (las tres de 1961)—,1 así como un par más que fueron pensadas para el escenario y que Beckett trasladara —que no adaptada— al medio sonoro y que llamo transgenéricas: Play (1962) y Lessness (1969).
Aquí establezco un punto de partida que permita examinar estas obras como parte de las prácticas de experimentación sonora que aparecen a mediados del siglo pasado y, por lo tanto, como parte integral de las historias de las prácticas artísticas contemporáneas. Para examinar este corpus utilicé la metodología propuesta por el curador y creador sonoro José Iges, e hice su revisión a partir de los guiones y de la escucha de las producciones en las que participó Beckett de manera directa o indirecta.
Durante el proceso de delimitación del corpus coclear me llamó la atención un texto que originalmente no fue concebido para el medio radiofónico. Escrito en 1969, ocho años después que Cascando, fue grabado y producido en 1971. Titulado originalmente Sans y traducido por Beckett como Lessness, en la producción para el medio sonoro fue subtitulado “obra radiofónica diseñada para seis voces” (Ackerley y Gontarski, 2004: 317).
Beckett estaba convencido de que era a través del sonido que Lessness podía transparentar idealmente su estructura, y constituye un ejemplo claro de aquellas obras que pueden ubicarse en la frontera entre las escritas ex profeso para el medio de la radiodifusión y aquellas otras que encuentran su estructura ideal a través del sonido grabado, con lo que prefiguro ese corpus de obras que, concebidas para un lenguaje determinado son re-construidas por Beckett en uno distinto.2
De un primer Beckett que se disculpa en 1956/1957 por decidir no participar en los ensayos y grabación de su primera obra radiofónica3 cuando afirma: “…definitivamente sería menos una ayuda que un obstáculo. Soy muy lento y me equivoco frenética y repetidamente antes de llegar a algo que se asemeje a lo que quiero. Sólo los voy a incomodar y a molestar” (Beckett et al., 2011: 687-688), al Beckett que cinco años después admitirá a James Knowlson que “había elementos [en sus obras] que él nunca conseguiría establecer de manera adecuada hasta que hubiera montado [o producido] las obras por sí mismo” y que “en consecuencia debía tomar la responsabilidad absoluta de una producción para identificar las áreas problemáticas y asegurarse de que por lo menos una producción se ajustara a su visión general de la obra” (Knowlson, 1997: 518), hay una diferencia marcada por el conocimiento e integración en su obra de las tecnologías del audio, que le permitieron escindir la voz del sujeto/objeto que la emite y manipular esa voz —acelerar, ralentizar su velocidad, afectarla, modificarla, repetirla, replicarla.
Este texto se estructura en cuatro partes. La primera introduce de manera general las obras que Beckett concibió para la radio, la televisión y el cine. La segunda parte establece el criterio para definir el corpus coclear, las tecnologías involucradas, la nomenclatura que podría aplicarle, así como la metodología utilizada al momento de realizar el estudio. La tercera presenta el corpus radiofónico a detalle. Finalmente en la cuarta parte introduzco de manera sucinta las obras transgenéricas —Play y Lessness—, que son las que Beckett específicamente llevó al ámbito de lo sonoro.
Sobre el título del texto. Indica la RAE: Coclear “1. Adj. Anat. Perteneciente o relativo a la cóclea (caracol del oído)” (RAE, 2016). Llamar a este Beckett Beckett coclear me permite introducir a un Beckett interesado por la exploración creativa de una plataforma exclusivamente sonora y distinguirlo de un Beckett retiniano o visual.
Si toda la obra del Beckett después de Krapp’s Last Tape (1958) fue colonizada por las tecnologías del sonido —ya que incorporó esa voz mediatizada por las máquinas en su producción teatral, narrativa, radiofónica y televisiva— se puede entender el contexto de esta primera entrega. Samuel Beckett electrónico: Samuel Beckett coclear.
1 En español los títulos con los que aparecen publicadas son: Todos los que caen, Embers, Astracanada radiofónica I, Letra y música, Astracanada radiofónica II y Cascando respectivamente. Éstos son títulos todos de Jenaro Talens para la edición de 2006 de Tusquets. En este texto acudo a los títulos originales que Beckett definió para cada una de las obras en su primera escritura, y al hacer la referencia en español utilizaré la traducción de Talens.
2 Y que en este texto las denomino transgenéricas.
3 Los ensayos y la grabación de All That Fall tuvieron lugar del 2 al 6 de enero de 1957.
A partir de 1956 y hasta 1961 Samuel Beckett escribió seis textos para la radio: All That Fall en 1956, Embers en 1957, Pochade radiophonique en la transición de 1959 a 1960, y en la última parte de 1961, Words and Music, Esquisse radiophonique y Cascando. En 1964 se acercó al lenguaje cinematográfico con Film (1963), rodada en 1964 en Nueva York y protagonizada por el actor de cine mudo Buster Keaton. Y de 1965 y hasta 1985 concentró parte de su atención en la creación y producción de obras para la televisión con Eh Joe (1965), Ghost Trio (1975), …but the clouds… (1976), Quad (1980) y Nacht und Träume (1982).1
Si bien es cierto que el canon beckettiano no es ajeno a los medios electrónicos —a partir de su Godot parisino del año 1953, diversas radiodifusoras y televisoras públicas europeas primero, y del continente americano después, se interesaron en llevar su obra a los medios electrónicos—, cierto es también que han sido casi siempre las obras concebidas para el escenario o para la página escrita las que han logrado popularidad al migrar a las plataformas electrónicas, aun a pesar de la reticencia expresa del mismo Beckett, quien en diversas ocasiones se mostró renuente a que obras concebidas para un medio, fueran llevadas a otro (Worth, 1981: 192).
Hasta 1966 Beckett se había mostrado desencantado de las adaptaciones de su obra que directores y productores habían realizado, especialmente cuando intentaban llevar obras del medio radiofónico al escenario, o en su caso, del escenario al medio televisivo o radiofónico. De ahí su insistencia en mantener los géneros de sus obras más o menos definidos. De hecho, ante la inminencia del estreno de una adaptación de All That Fall en Nueva York, en 1957, Beckett escribe su famosa carta en la que aborda el tema de los géneros y la necesidad de mantenerlos expresamente definidos. En ésta, dirigida a su editor de Estados Unidos, Barney Rosset, afirma categórico: “Si no podemos mantener nuestros géneros más o menos diferenciados, o si no podemos sacarlos de la confusión que los tiene donde están, deberíamos entonces ir a casa y echarnos a dormir” (Beckett et al., 2014: 64).
Beckett estaba consciente de las características propias de cada uno de los lenguajes elegidos al momento de escribir una obra. Y en esta carta aclara a Rosset las razones de su negativa a que su primera obra radiofónica fuera llevada al escenario.
All That Fall es una obra radiofónica específicamente, o mejor, un radio texto, para voces, no para cuerpos. Ya he rechazado “escenificarlo” y no puedo pensar en este [radio texto] en esos términos. Una lectura sencilla frente a una audiencia me parece mínimamente sensato, pero aun con este esquema tengo mis dudas. Pero me opongo absolutamente a cualquier forma de adaptación con una visión para convertirlo en “teatro”. [All That Fall] no es teatro de la misma manera que Endgame [no] es radio, y “actuarlo” es matarlo. Aun la dimensión visual reducida que recibirá de la lectura más sencilla y estática […] será destructiva de cualquier calidad que pueda tener, porque depende de que todo el asunto está saliendo de la oscuridad (Beckett et al., 2014: 63-64).
Para Beckett, una obra pensada para un medio o lenguaje determinado —escenario, pantalla de televisión o cine, espacio sonoro— no podía trasladarse a otro sin una previa reconstitución en la que se valoraran los elementos del lenguaje o medio de acogida. Beckett tenía conciencia de que obras pensadas para el escenario, como Krapp’s Last Tape, en la cual el sonido es fundamental, resulta prácticamente imposible llevarla a la radio; o que Esperando a Godot no podía trasladarse a la televisión sólo por el hecho de montar cámaras en el escenario, porque con esta simple translación lo esencial de la obra no logra dar el salto al otro espacio.
En una discusión posterior a la transmisión televisiva de Esperando a Godot —una adaptación producida por la BBC bajo la dirección de Donald McWhinnie, transmitida el 26 de junio de 1961, y en la que Beckett no tuvo injerencia—, James Knowlson detalla que, molesto con los resultados, Beckett “hizo dos comentarios en torno de lo desafortunado que, en su opinión, era la televisión para [ese tipo de ejercicio de producción de] Waiting for Godot” (1997: 487), comentarios que el mismo Knowlson califica como “reveladores”:
“Mi obra”, dijo [en referencia a Godot], “no fue escrita para esta caja. Mi obra fue escrita para pequeños hombres encerrados en un gran espacio. Aquí ustedes [los hombres] son demasiado grandes para el espacio [la pantalla de TV]”. Y añadió: “Miren, se podría escribir una obra muy buena para televisión acerca de una mujer tejiendo. Irían [con el lente de la cámara] del rostro al tejido, del tejido al rostro” (Knowlson, 1997: 487-488).
Y esta misma reflexión yo la extiendo a lo equivocado que era pensar en trasladar una obra de un lenguaje a otro sin hacer una valoración y una reconstitución de sus elementos fundamentales.
Se está, entonces, frente a un autor que abogó por realizar un arte específicamente para los medios en los que trabajaba, y que no se contentaba con llevar sus obras para teatro a las pantallas, en la realización de drama televisado, o a los estudios de la radio y convertirlas en radiodramas.
Atento lector de Rudolf Arnheim especialmente en el tema de los nuevos medios como la radio y el cine (Hartel, 2010: 220), Beckett estaba convencido de que cada una de estas plataformas requería un lenguaje concreto, y al “trasladar” obras realizadas previamente para otros lenguajes, se requería de una reinvención de los códigos mismos en los que la obra se había concebido previamente (Herren, 2007: 171).
Este Beckett-autor abogó también porque “no se ignoraran” sus indicaciones al momento de montar y producir sus obras, ya que tenía una idea clara de qué era lo que buscaba en una plataforma u otra y las razones por las cuales ciertas obras —si no se seguían las reglas inherentes a cada uno de estos lenguajes— no podían funcionar sólo por el simple hecho de llevarlas de un medio a otro.
Las constantes negativas de Beckett a los directores que solicitaban autorización para llevar sus obras “dramáticas o radiofónicas a la pantalla chica o grande” (Knowlson, 1997: 505), fueron reforzadas en principio por los resultados de la versión de Godot que menciono, y por experiencias posteriores como la adaptación en 1963 de la obra radiofónica Tous ceux qui tombent [All That Fall] para la televisión francesa que Beckett consideró “mal realizada, creo, pero bien recibida” (Beckett et al., 2014: 529), y de la cual confesó: “En un momento de debilidad dejé a la televisora francesa hacer All That Fall, con resultados desastrosos” (Knowlson, 1997: 799, nota 133). Estas malas experiencias orillaron a Beckett a responder con una negativa a la propuesta que hizo Ingmar Bergman para trasladar al medio cinematográfico las obras radiofónicas All That Fall y Embers, y a romper un contrato para filmar Esperando a Godot en 1964 —en un proyecto que sería dirigido por John Huston (Knowlson, 1997: 504-505; 799, nota 134).
Sin embargo, esta imagen de un autor inflexible al momento de autorizar adaptaciones de su obra tampoco es fiel al original. Beckett “podía aceptar una grabación [registro] ‘documental’ de una puesta en escena, pero generalmente se oponía a reconfigurar obras de teatro para transmisión o exhibición cinematográfica, a menos que se le presentaran y aprobara los planes detallados de producción, o que tuviera un papel importante en la adaptación y la dirección” (Bignell, 2009: 32-33), una condicionante que incluye las obras de radio (Verhulst, 2015): cualquier traslado de un formato/medio/lenguaje a otro para ser autorizado por Beckett, debía contar con su participación en el proceso de reformulación para el medio de acogida y/o su participación en la dirección.
Esta norma aplicaría a las obras dramáticas al momento de llevarlas a la televisión o al cine, a las televisivas al momento de llevarlas al escenario, o a las radiofónicas al momento de llevarlas a cualquiera de las plataformas mencionadas —escenario, televisión o cine. En esta operación de traslado y re-constitución de un medio a otro, Beckett estableció comunicación con diversos directores y/o productores-realizadores, con los que llegaba o no a acuerdos sobre estas propuestas de adaptación.
En algunas ocasiones las propuestas que surgían de este intercambio entre aquellos interesados en trasladar obras a otra plataforma y el mismo Beckett, llegaron incluso a constituir herramientas de expresión que éste adoptaría en su producción posterior. Ése es justamente el caso de la obra Play,2 cuyo origen y característica definitoria —la velocidad de sus parlamentos— fueron dictados por las obras de radio All That Fall y Cascando respectivamente (Verhulst, 2015).3
Líneas atrás presenté la parte más conocida de la carta que Beckett escribe a Rosset. Sin embargo, después de esa famosa línea que “aun la dimensión visual reducida que recibirá de la lectura más sencilla y estática […] será destructiva de cualquier calidad que pueda tener, porque depende de que todo el asunto está saliendo de la oscuridad” (Beckett et al., 2014: 63-64) remata:
Pero francamente la idea de All That Fall en el escenario, por más discreta, me es intolerable. Si otro performance de radio se hace en los Estados [Unidos], irá sin que yo diga que estoy contento con ello (Beckett et al., 2014: 63-64).
Verhulst (2015) informa que en esta carta del 27 de agosto de 1957, Beckett se dice preocupado y desconcertado, y que Rosset en su respuesta,
[…] le asegura que el guión radiofónico sólo será leído, y añade: “estoy convencido que All That Fall no debe de realizarse con ningún tipo de imágenes visuales […] y he manifestado en varias ocasiones mi oposición a la idea de que ATF [All That Fall] sea realizada como una obra de teatro en el sentido usual de la palabra. Imagino un escenario a oscuras” (Verhulst, 2015).
El 8 de septiembre Beckett contestaba que no podía sino aceptar a regañadientes esa lectura directa, cruda, “sin iluminación, sin actuación, sin elementos de utilería” (Verhulst, 2015). Y sin embargo, hacia enero de 1958 Beckett empieza a redefinir lo que entendía por esa lectura cruda cuando inicia la correspondencia con Alan Simpson, director del Pike Theater de Dublín (Verhulst, 2015), quien insistía en llevar All That Fall al escenario.4 Como Simpson incluía algunos efectos sonoros en esa propuesta de lectura directa, Beckett tuvo que explicarle claramente de qué estaba hablando:
Por una lectura directa quiero decir sin elementos de utilería o maquillaje o acción de ninguna clase, sencillamente los actores de pie leyendo el texto. Para mí el ideal sería un escenario a oscuras con un haz de luz iluminando los rostros según sea requerido. […] Sin efectos sonoros (Verhulst, 2015).
Al añadir Beckett: “con un haz de luz iluminando los rostros según sea requerido”, estaba de alguna manera flexibilizando su primera indicación sobre All That Fall en un escenario, en donde claramente había especificado que sin iluminación. Verhulst sugiere que al tratar de visualizar una manera adecuada para llevar al escenario la obra radiofónica —no sólo la manera en que la lectura de los actores debería de ser—, empezó a motivar un cambio gradual en su “noción de qué era el ‘teatro’ y como podía ser reconceptualizado” (2015). Esta lectura de All That Fall que Beckett termina por definir en 1958, es precursora de lo que será Play, escrita en 1962: tres actores dentro de sus respectivas urnas, cada uno emitiendo sus parlamentos a una velocidad casi imposible, sin relación el uno con el otro, y cuyos cues los define justamente un haz de luz.
El elemento que se agrega en el camino —y que bien lo subraya Verhulst— es la velocidad de los parlamentos en Play5 y ahí es donde entra Cascando, última obra radiofónica de Beckett. Play —traducida al francés como Comédie— es importante en la medida en que constituye un antes y un después en la obra escrita y producida por Beckett. Play/Comédie —escrita en 1962, traducida al año siguiente, llevada a los escenarios prácticamente por Beckett en dos de las cuatro producciones teatrales que tuvieron lugar entre junio de 1963 y junio de 1964,6 y que posteriormente, en 1966, fue trasladada al medio cinematográfico y radiofónico—, es la obra que anuncia lo que será la escritura tardía de Beckett. Gontarski lo resume de esta manera:
[Play] “es un asalto al teatro, como Eleutheria y Esperando a Godot lo fueron una década antes, drama interpretándose contra sí mismo” [si Esperando a Godot] eliminó la acción del escenario, Play virtualmente eliminó el movimiento, [y si Esperando a Godot] eliminó la inteligible causalidad, Play casi eliminó la inteligibilidad (Ackerley y Gontarski, 2004: 444).
Con Play, Beckett buscaba desarrollar líneas de experimentación a través de: 1) el no-movimiento; 2) la ausencia de expresión en la representación de los caracteres y en su actuación; 3) la iluminación como cue interno de la obra; 4) lo que Beckett llama las “voces”, y que básicamente hace referencia a la manera en que los actores expresan vocalmente sus parlamentos —donde busca una velocidad extrema, incluso llegando a la ininteligibilidad—; 5) la figura del da capo, que requiere que la obra completa se repita una vez antes de finalizar (Knowlson y Pilling, 1980: 111-112).
Sobre el tema de la emisión sonora y la velocidad, es interesante la indicación de Beckett a Alan Schneider para el estreno en Estados Unidos: “tiene que ser interpretada completa, dos veces, sin interrupción y a un ritmo muy rápido, sin que cada una de las interpretaciones dure más de nueve minutos” (Ackerley y Gontarski, 2004: 443); mientras que en las indicaciones para el montaje del estreno francés —cuyos ensayos se dieron casi en sincronía con el de Londres—, se especificó que Beckett quería “que lo pronuncien con una velocidad de ametralladora” (Ackerley y Gontarski, 2004: 444). Beckett comparaba la acción de la pronunciación de los parlamentos “a la de una podadora de pasto manual, una ráfaga de energía seguida de una pausa, otra ráfaga seguida de otra pausa” (Gontarski, 1999: XIX). El programa de mano para el estreno en Londres indica:
[…] en Beckett, en muchas ocasiones las palabras no son utilizadas por su contenido intelectual o por su impacto emocional. Esto es especialmente cierto en Play, donde “anécdota y diálogo” son de un orden deliberadamente banal. Aquí las palabras son utilizadas como sonidos, como “munición dramática”, para parafrasear la frase de Beckett, y toman el mismo lugar que la acción visual, pero no la dominan (Gontarski, 1999: XIX-XX).
Lo interesante de esta cita es que le permite a Gontarski afirmar que el director George Devine, de alguna manera y con esta observación, presagia “el teatro que Beckett iba a escribir a partir de Play” (Gontarski, 1999: XX).
Verhulst subraya que Beckett estaba asistiendo a los ensayos de Play en Alemania —Spiel— en 1963, justo cuando participaba en las grabaciones de Cascando en la RTF. Y recupera esta cita de Knowlson:
Beckett volvió rápidamente a París para estar en los estudios de la RTF para una sesión adicional de ocho horas de grabación de su obra radiofónica, Cascando. Aunque breve, el viaje no fue una pérdida de tiempo, porque le permitió a Beckett concentrar su atención en un número de problemas importantes relacionados con la forma de las urnas, la repetición de la obra y, sobre todo, la iluminación de Play (véase Knowlson, 1997: 506).
En opinión de Verhulst (2015) es justamente este alternar “entre los ensayos de Spiel, por un lado, y la grabación francesa de Cascando, por el otro, lo que desencadena una cros-polinización fascinante entre los textos”, especialmente en lo que toca a esa velocidad de entrega de la voz, de los parlamentos en Play.
Verhulst llama la atención sobre el hecho de que el proceso de creación de Cascando, aunque escrita en 1961, realmente abarca de diciembre de 1961 al verano de 1963: esto es, su escritura se da a finales de 1961, la composición de la música por parte de Marcel Mihalovici terminó prácticamente hasta el 20 de diciembre de 1962 y el proceso de grabación, en los estudios de la RTF, tuvo lugar entre mayo y junio de 1963. Esto coincide con las diversas versiones que Beckett hizo de Play/Comédie, que inician “después de la composición de Cascando, y se cruzan con las grabaciones de la obra en la RTF” (Verhulst, 2015). Verhulst retoma a Gontarski para afirmar que cuando Beckett introduce en uno de sus manuscritos —el TS6— la decisión del da capo o la indicación de repetir todo el texto, “este documento posiblemente depreda la grabación francesa de Cascando, aunque el efecto es mucho más refinado en las producciones de la obra”. Lo que establece Verhulst en su ensayo es que durante el proceso de escritura y proyección de producción de su última obra radiofónica, Beckett ya manifestaba un claro interés por la velocidad en la emisión de los textos, lo que se traslada de manera directa a Play.7
Play entonces, por origen, tiene esa reflexión de Beckett en torno a cómo llevar una obra eminentemente sonora al escenario —una obra sin movimiento, prácticamente sin actuación, sin diálogos, cues establecidos por un elemento lumínico—; y su velocidad llega por Cascando, durante el proceso mismo de grabación de esta obra radiofónica: “la velocidad vertiginosa a la cual Cascando terminaría por ser grabada en la RTF pudo provocar el concepto para Play, que también tenía que ser interpretado con un ‘tempo rápido del principio al fin’, como indican las direcciones de montaje” (Verhulst, 2015).
Si se parte de la lectura anterior, se puede cerrar el canon beckettiano de la obra para medios electrónicos en los seis textos de Beckett para radio, en las cinco obras para la pantalla televisiva, o en la única obra escrita ex profeso para el cine.
Sin embargo tenemos el caso de Play, de la que acabo de presentar su doble origen, que también se desplazó al plano audiovisual cuando Beckett la lleva al medio cinematográfico (Comédie) y al medio radiofónico (Play) en 1966; o el texto corto en prosa titulado Lessness —escrito en 1969— y reconstituido en una plataforma sonora por productores de la BBC en 1971.
Están también las obras concebidas para el escenario, Not I (1971) —reconfigurada para la pantalla televisiva en 1975— y Quoi où, texto para el escenario escrito en 1982, traducido al inglés como What Where, que fue llevado también a la pantalla televisiva alemana en 1985 como Was Wo.
¿Cómo dibujar entonces una línea que defina con claridad el corpus electrónico?
La obra para el medio cinematográfico y electrónico (radio y televisión) se ha analizado como un corpus independiente, paralelo a la obra dramática, la narrativa y la poesía de Beckett. Sin embargo, al hacerlo a partir de una perspectiva desde la cual se valoren las trasminaciones entre géneros, lenguajes y plataformas, se puede observar la evidencia que confirma que el tema de Beckett es uno solo y que únicamente está buscando la manera de comunicarlo mejor. Así lo resume Rosemary Pountney:
Hemos observado la recurrencia de un patrón particular en las obras […] en una fusión precisa de contenido con forma. El virtuosismo de su escritura dramática se ha detectado no en la variación del tema, sino en las distintas maneras en que el mismo tema es abordado; el refinamiento continuo tanto del lenguaje como de la imagen hasta que lo que queda es la esencia de una idea (1988: 193).
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