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MONOTHEMATISCHE FESTSPIELE

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Zur Feier der Grundsteinlegung des Bayreuther Festspielhauses am 18. Mai 1872 dirigierte Richard Wagner eine Aufführung von Beethovens 9. Sinfonie im Markgräflichen Opernhaus in Bayreuth.

Festivals – Kulturbetriebe zwischen Kunst und Kommerz

Festivals sind eine Erfindung des 20. Jahrhunderts und werden ein Gebrauchsartikel des 21. Jahrhunderts sein. Während man die Festspielgründungen zwischen 1900 und 1945 sozusagen an den Fingern einer Hand abzählen kann, bildet sich nach dem Zweiten Weltkrieg unter dem Namen Festival ein neuer Veranstaltungstypus heraus. Im täglichen Kulturbetrieb wird zwischen Festspiel und Festival längst kein Unterschied mehr gemacht – umso lohnender kann es sein, den beiden Veranstaltungstypen, ihrer Entstehung, ihren Ausprägungen, ihren Zielen und Wirkungen nachzugehen.

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Umbauarbeiten in der Felsenreitschule nach einer Vorstellung von Mozarts Zauberflöte. Jede Inszenierung der Salzburger Festspiele steht in einem wohl beobachteten Spannungsfeld zwischen Kunst und Kommerz.

These 1: Festivals und Festspiele sind nicht das Gleiche, auch wenn die Worte im heutigen Sprachgebrauch unterschiedslos verwendet werden und es für beide Begriffe keine verbindliche Definition gibt.

In der überschaubaren Fachliteratur wird als Festspiel ein historisch gewachsener Veranstaltungstypus bezeichnet, der sich aus kultischen Wurzeln in der Antike über die mittelalterlichen Mysterienspiele, die höfischen Feste der Barockzeit und die ersten Jubiläumsfeiern des bürgerlichen Zeitalters (Händel 1785, Mozart 1856) allmählich zu einer kulturgeschichtlichen Marke entwickelt hat, die in Richard Wagner, dem Schöpfer der Bayreuther Festspiele 1876, ihren wahren Gründervater sieht. Mit den Festspielgründungen an der Schwelle zum 20. Jahrhundert – München 1901, Straßburg 1905, Verona 1913, schließlich Salzburg 1920 – hat sich dieser Veranstaltungstypus endgültig etabliert und in den Jahrzehnten bis zum Zweiten Weltkrieg viele Nachahmer gefunden. Festival dagegen – schon das englische Wort verweist auf den Einfluss, den die amerikanische Kultur auf Europa ausgeübt hat – umschreibt einen erst nach 1945 entstandenen und darum eher als zeitgemäß empfundenen Veranstaltungstypus, der seine Produkte wie jedes andere Wirtschaftsunternehmen vermarktet und dem Kräftespiel von Angebot und Nachfrage unterwirft.

Auch wenn eine strikte Trennung von Festspiel und Festival reine Theorie bleibt, gibt es doch deutliche Unterschiede in den konstitutiven Merkmalen, aus denen eine Typenlehre abgeleitet werden kann. So sind – hohe künstlerische Ansprüche als Primär-Qualität bei beiden Typen vorausgesetzt – ein Konzept, eine erkennbare Dramaturgie, ein verbindlicher ästhetischer Wertekanon und nicht zuletzt das Repräsentationsbedürfnis wesentliche Elemente des Festspiels älterer Bauart, während Innovationsfreude, Kreativität, risikoreiche Erkundung neuer Darbietungsformen und ästhetische Wertfreiheit bis hin zur Trendbedienung und Marktorientierung, die manchmal sogar zur Beliebigkeit des Programms führen können, das zeitgemäße Festival charakterisieren. Sein Event-Charakter, seine zeitliche und örtliche Herausgehobenheit und sein medialer Stellenwert machen das Festival zum perfekten Ausdruck unseres Zeitgeistes und zur wichtigsten Kulturbetriebsform der Zukunft.

Mit der vehementen Gründungswelle neuer Festivals nach 1985 – den Anfang machte das von Justus Frantz geschaffene, rasch zum Modell gewordene Schleswig-Holstein Musik Festival – vollzog sich ein Wandel von einer traditionell als kulturelle Höchstleistung verstandenen Kunstform zu einer vom Perfektionsdrang unserer Industriegesellschaft bestimmten Organisationsform. Mit der Hippie-Bewegung entstand sogar schon zwei Jahrzehnte zuvor ein ganz neues kulturelles Phänomen, das sich in Festivals wie dem Woodstock-Festival beeindruckende Präsentationsforen der Massenkultur geschaffen hat. Unter dem griffigen Motto »Draußen und umsonst« ist der Typus Jazz-, Rock- und Pop-Festival nach 1970 zum Massenartikel geworden.

These 2: Festspiele wie Festivals verdanken ihre Entstehung in der Regel außerkünstlerischen Motiven.

»Hier gilt’s der Kunst!« – was schon bei Eva Pogners Gespräch mit Hans Sachs im zweiten Akt von Wagners Meistersingern fragwürdig ist, das ist vollends zweifelhaft, wenn es um die Gründe für die Entstehung von Festspielen und Festivals geht. Nur zu oft sind es politisches Kalkül oder zumindest kulturpolitische Intentionen gewesen (unter denen das Repräsentationsbedürfnis nicht der geringste Faktor ist), die das Motiv für die Gründung von Musikfesten, Festspielen und Festivals geliefert haben. Schon die höfischen Feste, Tourniere, Prunkballette und Krönungsopern des 17. und 18. Jahrhunderts, mit denen die Fürstenhöfe zwischen St. Petersburg und Wien, Dresden und Mailand sich gegenseitig zu übertrumpfen suchten, wurden veranstaltet, um politische Macht zu demonstrieren. Im 20. Jahrhundert waren es dann die Breslauer Festspiele 1921 (genau fünfzig Jahre nach der Reichsgründung 1871), der Maggio Musicale in Florenz 1932 (das kulturelle Vorzeigeobjekt Mussolinis), aber auch die als Reaktion auf Hitlers Machtergreifung 1933 und die Vertreibung jüdischer Künstler aus Österreich 1938 gegründeten Festspiele von Glyndebourne (1934) und Luzern (1938), die als kulturelle Manifestation ausgaben, was als politische Demonstration gemeint war.

Erst recht wurde das bedeutendste Festival der Neuzeit, die Salzburger Festspiele, bewusst in kulturpolitisch-kompensatorischer Absicht ins Leben gerufen: einmal, um ein Friedenswerk zu begründen, mit dem das im Ersten Weltkrieg in feindliche Mächte zerfallene Europa wieder geeint werden sollte, zum anderen, um dem von der völkerreichen k. u. k. Monarchie zur kleinen Republik geschrumpften Österreich einen kulturellen Ersatz für die verloren gegangene politische Großmacht zu schaffen.

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Die Bayerische Staatsoper in München zählt zu den renommiertesten Opernhäusern der Welt. Wie viele Menschen die Aufführungen der Oper und des Staatsballetts besuchen und wie hoch die Auslastungen sind, wird im jährlichen Pressebericht kundgetan.

These 3: Festivals leben, wie keine andere Erscheinungsform unseres Kulturbetriebs, im Spannungsfeld zwischen Kunst und Kommerz.

Festspiele und Festivals sind primär künstlerische Ereignisse und werden nur dadurch ihrer eigentlichen, die spezielle Kunstbetriebsform rechtfertigenden Zielsetzung gerecht. Gleichzeitig aber erfüllen sie wichtige ökonomische, kulturelle und gesamtgesellschaftliche Aufgaben:

1. Festivals müssen als ein erheblicher Wirtschaftsfaktor begriffen werden, da sie mit ihren direkten Beschäftigungs-, Einkommens- und Steuereffekten ebenso wie über die sogenannte Umwegrentabilität zur Attraktivität einer Region, zur Beschäftigung ihrer Einwohner und ganz allgemein zum Wohlstand der Bevölkerung maßgeblich beitragen.

2. Festivals sind ein unverzichtbarer Imagefaktor für Kommunen, Regionen und Länder. Wenn es zutrifft, dass die Antwort auf die Globalisierung der Märkte die Individualisierung unserer Städte und Regionen sein muss, dann kommt den Festspielen und Festivals eine eminent wichtige Aufgabe zu. An vielen Orten sind sie das entscheidend zur Attraktivität beitragende Alleinstellungsmerkmal.

3. Festivals wirken mit ihren vielfältigen Ausstrahlungen in Familie, Schule, Vereine, Hochschule und musische Ausbildung hinein als eminenter Bildungsfaktor. Sie können ein neues Bewusstsein von der Qualität des menschlichen Lebens und eine neue Sensibilität für den Wert des menschlichen Zusammenlebens schaffen.

4. Schließlich sind Festivals ein bestimmender Kunst- und Kulturfaktor im europäischen Bewusstsein geworden. Sie fokussieren Zustand und Befindlichkeit unseres Kulturlebens und setzen weithin sichtbare Signale für die Weiterentwicklung der Künste. Sie sind Teil der Kulturgeschichte, die sie schreiben.

Anders als bei einem Unternehmen der Erwerbswirtschaft kann der wirtschaftliche Erfolg eines Nonprofit-Unternehmens (zu denen Festivals wie jeder andere Kulturbetrieb gehören, auch wenn manches Festival sich rechnet) allerdings nicht an den Parametern Umsatz und Gewinn gemessen werden, sondern nur am Verhältnis von Betriebsaufwendungen und Betriebserträgen als Maßstab der Selbstfinanzierungskraft. Damit unterliegt die Geschäftstätigkeit von Festivals nicht nur der kaufmännischen Betrachtung, sondern auch, da in der Regel zuschussbedürftig, der Kontrolle durch die öffentliche Hand.

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Applaus für die Wiener Philharmoniker! Die Salzburger Festspiele finanzieren ihr umfangreiches Programm – Konzert, Oper, Schauspiel – mit einem Budget von knapp 61 Millionen Euro pro Jahr. Mehr als 200 Veranstaltungen werden in den sechs Festspielwochen von mehr als 250.000 Gästen besucht.

These 5: Nicht alles, was sich Festival nennt, ist auch ein Festival.

Vier Kriterien sind es, an denen sich die Wertbeständigkeit und inzwischen wohl auch die Existenzberechtigung von Festspielen ablesen lassen: die Herausgehobenheit des Angebots, die Musterhaftigkeit des Gebotenen, die spezifische Eigenart der Darbietung und die Legitimation durch eine Idee oder besondere Aura. Wo nicht wenigstens zwei dieser Elemente zusammentreffen, handelt es sich bestenfalls um lokal bedeutsame Großveranstaltungen mit touristischer oder ökonomischer Zweckbindung, nicht aber um ein echtes Festival.

Dem zuletzt genannten Kriterium kommt besondere Bedeutung zu, wird das Eigene eines Festivals doch immer wichtiger angesichts der inzwischen nahezu totalen Verfügbarkeit von Künstlern und der weltweiten Vernetzung von künstlerischen Leistungen. Das führt in vielen Fällen dazu, dass – sei es im Fahrwasser eines Modetrends, sei es aus finanzieller Nötigung – durch Kooperationen, Austausch und kostenmindernde Weitergabe von Produktionen das charakteristische Festspielprofil und seine prägende Tradition verloren zu gehen drohen. Nicht zuletzt garantieren Unverwechselbarkeit und Einzigartigkeit einem Festival den Unique Selling Point für ein erfolgreiches Marketing.

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Die Open-Air-Bühne des Wolkenturms ist in eine natürliche Senke des Schlossparks von Grafenegg eingebettet. 1700 Sitzplätze und 300 Rasenplätze bietet die zentrale Spielstätte für die Sommerkonzerte und das Grafenegg Festival.

Das Fragezeichen: Trendwende in Sicht?

Die Frage, wie es in dem sich rasant verändernden Markt von Freizeitangeboten weitergeht mit dem Kulturgut Festival, das zugleich ein ökonomisches Produkt ist – diese Frage ist heute noch schwieriger zu beantworten als je zuvor. »Die fetten Festspieljahre sind vorbei«, hat die Stuttgarter Zeitung schon vor einigen Jahren getitelt und am Beispiel der Ludwigsburger Schlossfestspiele beschrieben, was mit einer traditionsreichen Einrichtung geschieht, wenn die öffentliche Hand ihre Zuschüsse kürzt, wenn – mangels Attraktivität des notgedrungen ausgedünnten Programms – der Sponsor aussteigt und schließlich die Besucher wegbleiben: Die Einrichtung gerät in die Krise.

In der Tat: Die Krise geht um, und sie hat noch längst nicht alle Festivals erreicht, auch wenn viele schon heute unter ausbleibenden Zuwendungen von öffentlicher wie privater Seite stöhnen und an schwindendem Besucherinteresse leiden – schwer zu entscheiden, was da Ursache und was Wirkung ist. Der Befund jedenfalls ist eindeutig: Die Luft wird dünner. Die Event-Müdigkeit ist schon allerorten ausgebrochen, selbst an den Kultstätten der Popkultur. Und das große Wehklagen wird noch kommen, zuerst von den Festspielverantwortlichen, den armen Teufeln, die statt ihrer Siege nunmehr ihre Niederlagen planen müssen, dann bei den Medien, die plötzlich dort den Mangel beklagen werden, wo sie zuletzt noch den Überfluss beklagt haben, und schließlich bei den Konsumenten, den Menschen, wenn sie begreifen, dass ihnen mit den Events auch die Substanz abhanden gekommen ist: der Reichtum des kulturellen Erbes, das täglich’ Brot der Kunst, dieses Lebensmittels der geistig-sinnlichen Nahrung, das uns immer wieder zum Überlebensmittel werden kann.

Doch die Zeichen stehen auf Veränderung, und der Daumen weist, vorsichtig, nach oben. Zu beobachten ist zunächst eine gegenläufige Bewegung: Etliche der bisher schon großen Festivals – Salzburg, Schleswig-Holstein, Mecklenburg-Vorpommern – werden noch größer und entwickeln sich zu Vollsortimentern, die nunmehr alles im Programm haben, Alte und Neue Musik, Elitäres und Populäres, Stars und Experimente. Andere fokussieren ihr Angebot auf Programmnischen oder ortsspezifisch Einmaliges. Prominentestes Beispiel: das Festival Acht Brücken/ Musik für Köln. 2019 bringt der Kölner Philharmonie-Intendant Louwrens Langevoort in diesem Festival »intensiver denn je unter dem Motto ›GroßstadtPolyphonie‹ die Musik aus dem Konzertsaal in den städtischen Raum und stellt die tradierte Ordnung von Bühne, Darsteller, Klangquelle und Publikum auf den Prüfstand. Ob in einer Skaterhalle, einem U-Bahnhof, einer Lagerstätte für Hochwasserschutzelemente, als bewegtes Klangspektakel durch die Stadt oder auf dem Schiff: die Zuhörer dürfen die Sinne schärfen für Konzerterfahrungen weit über das reine Hören hinaus.« (Neue Zeitschrift für Musik 1/2019)

Es gibt jedoch auch einige erfreuliche Anlässe, den Mut unverbesserlicher Musikenthusiasten zu konstatieren, neue Festivals ins Leben zu rufen, und es gibt gleicherweise die Risikobereitschaft anderer, ihnen die nötigen Starthilfen zu gewähren. So imponiert die Initiative von Patricia Buzari, im rheinländischen Stolberg – einer der strukturschwächsten Regionen Deutschlands – in einer zum Museum umgebauten ehemaligen Zinkhütte ein Klassik-Festival (Momentum, seit 2016) zu installieren, vielleicht sogar noch mehr als die kaum weniger risikoreiche Idee der bewährten Festivalmacherin Kari Kahl-Wolfsjäger, im musikgesättigten München ein Festival Stars and Rising Stars (seit 2017) zu implementieren, das sich vorgenommen hat, »junge Spitzenkünstler gemeinsam mit Stars auf der Bühne und viele junge Zuhörer im Publikum zu vereinen«. Dank hochkarätiger Förderung und großzügiger Sponsoren ist sogar »bei Eintrittspreisen von zehn Euro für junge Menschen bis 28 und 30 Euro für alle ab 29 Jahre das soziale Element zweifellos gegeben«.

Erstaunlich ist aber vor allem die Zahl der ausübenden Musiker, die unter die Festivalgründer und -manager gegangen sind: Rudolf Buchbinder mit seinem Mega-Festival im niederösterreichischen Grafenegg (seit 2007); Joshua Rifkin, der das thüringische Arnstadt, die Wirkungsstätte Johann Sebastian Bachs, 2009 zur Festspielstadt gemacht hat; das Fauré-Quartett, das seit 2012 die Insel Rügen mit einem Festspielfrühling überzieht; Alexander Krichel, der in Sundern im Hochsauerland seit 2013 für ein Festival Klassik Rockt ! verantwortlich zeichnet; Christoph Poppen und Juliane Banse, die 2014 begonnen haben, eine alte maurisch-römische Festung im tiefsten portugiesischen Alentejo zum Festspielort zu verzaubern; Tabea Zimmermann, die in Bonn mit ihrer Beethoven-Woche seit 2015 ein schmales, doch hochkarätiges Pendant zum Beethovenfest geschaffen hat – sie alle stehen auch für eine neue Idee von Festspiel und Festival. Sie bringen ihre eigene Kreativität und musikalische Kompetenz ein, sie profitieren von den Netzwerken gleichgesinnter Musiker, die sie als Kollegen und nicht als Konkurrenten empfinden, und sie suchen bewusst die Nische, die abseits des Mainstreams Erfolg verspricht. Sie bringen sich selbst ein, setzen auf intelligente Konzepte statt auf bewährte Rezepte.

Ist neuer Optimismus angesagt? Die Zwanzigerjahre des 21. Jahrhunderts werden es zeigen.