DICE LA BIBLIA QUE, CUANDO MOISÉS ASCENDIÓ al monte Sinaí, su pueblo comenzó a dudar de que Dios realmente estuviese esperándole en la cima. Los días pasaban y no había señal alguna de Moisés, de si estaba vivo o si estaba ahí arriba hablando con nadie. El pueblo judío, inquieto y ansioso, empezó a hacerse preguntas: ¿era realmente Jehová quien había abierto las aguas del mar Rojo, quien les había guiado lejos del yugo egipcio? ¿Habían estado siguiendo a su auténtico profeta o era un loco que ahora mismo yacía muerto en lo alto de la montaña? Cuando finalmente Moisés bajó, tablas en mano, se encontró con que el pueblo elegido de Dios había elegido a otro dios: una bestia dorada a la que rendían pleitesía. Si eres jugador de videojuegos, y no digo gamer, que es un título cada vez más inútil, sino alguien que en cualquier medida disfruta de este medio (y el que hayas comprado este libro o siquiera lo estés hojeando la verdad es que ya me da una buena pista) lo más probable es que hayas sentido estas dudas. No religiosas, que también, sino respecto al medio: «¿Es legítimo? ¿No estoy perdiendo el tiempo? ¿Para qué sirve todo esto?».

Los videojuegos llevan años, no desde el principio, pero sí desde hace ya un tiempo, aspirando a convertirse en un Arte con mayúsculas. Si tienes relación con este medio, seguramente hayas escuchado alguno de estos chascarrillos, o quizá todos a la vez. Pequeños bocaditos de subestimación. Que si estás jugando a los matamarcianos, que si el «Comecocos», que en realidad se llama Pac Man, pero bueno, o si le estás dando a la maquinita, que todas se llaman «la Plei», y una miríada de equivalentes. Quizá hayas tenido mala suerte, seas masoquista o ambas y te hayas topado con aquel infame artículo de Roger Ebert. Es cansino, desmoralizador, y te quita las ganas de salir del sótano de la casa de tus padres para agarrar otra bolsa de Cheetos. Así no se puede.

Tonterías aparte, cada una de estas sandeces funciona como una minúscula gota de agua, que por separado no hacen nada y son la opinión de alguien que no sabe de qué esta hablando, pero juntas, con el tiempo, lenta pero progresivamente, empieza a minarte. Quizá, si tanta gente dice lo mismo, es que algo de razón tienen, ¿verdad? Será que los videojuegos son para niños. Eso de que solo encontrase niños para echarme unas partidas a Pokémon, ahora que lo pienso, era una señal muy clara, una del tamaño de un faro. Pero te gustan los videojuegos porque tienen algo especial, ese je ne sais qoi. Quizá sea que vives esas historias, que te permiten evadirte durante unas horas de tu trabajo, el instituto o porque tienes dos dedos de frente y prefieres jugar a Hearthstone (Blizzard, 2014) antes que ver The Big Bang Theory. Puede que disfrutes con esos mundos de fantasía o que te gusta ponerte a prueba y superar un gran desafío, pero hay algo ahí, y durante mucho tiempo la sociedad parece haberse negado a verlo. Así que te desesperas y buscas algo a lo que agarrarte, aunque sea un clavo ardiente. Lo que sea, siempre y cuando puedas señalarlo y gritar «¿Veis? ¡Los videojuegos son arte!». Ídolos falsos que creamos para adorar hasta que alguien, Dios, Jehová, nuestro Moisés, pero quien sea, que alguien venga y nos diga que ya está. Que hemos llegado y los videojuegos, al fin, son arte y no hace falta seguir buscando. El Ciudadano Kane de los videojuegos, esa entelequia.

Esa chorrada.

Si eres un seguidor del medio, es posible que te estés revolviendo en tu asiento, primero porque te estoy llamando obeso asocial y segundo porque lo que describo no es tan grave hoy como lo era hace unos años. No te preocupes, que yo soy un obeso mórbido, y sobre la segunda parte, eso ya lo cubriré, aunque más adelante. Ahora mismo estamos hablando de contexto, de un síndrome de inferioridad que lleva plagando este medio desde hace ya un tiempo. Creo que es una fase por la que pasamos todos, que los videojuegos son poco más que una etapa, algo inferior y en realidad nos estamos cerrando los ojos ante la verdad. Esta inferioridad adopta muchas formas y se extiende por muchas facetas de esta, nuestra querida industria, el mundillo del arte digital interactivo.

Una de las facetas más habituales que adoptan estos miedos es la del asco hacia la prensa de videojuegos. Es cierto que ha tenido sus malos momentos, meteduras de pata, y cada personaje que parece haber conseguido su titulación en una tómbola, y hablo a nivel global, pero también es verdad que ha ido madurando. A lo largo de los años ha enmendado ciertos errores y se ha abierto a nuevas formas de análisis, de escribir un artículo y contemplar el medio, pero aún así los hay que siguen viendo al periodista de videojuegos como poco más que una rata: «Los periodistas son una panda de corruptos y todos y cada uno de ellos están comprados por la industria para que hablen bien de sus juegos y los puntúen con notas altas». No voy a entrar en esto, que daría para otro libro, pero a pesar de que ciertos problemas perduren y la situación no esté como para tirar cohetes, ha habido cambios. Periodistas y medio, sujeto y objeto, todos hemos evolucionado. Es un cambio importante, tanto que, en comparación, la prensa de 2008 resulta, salvo escasas excepciones, obsoleta. En muy pocos años ha habido un avance significativo gracias a unos pocos nombres, pero las señales del progreso están ahí ¿Y significa eso que finalmente hemos llegado? ¿El videojuego es un arte y nadie me lo había dicho? No es perfecto, y esto es algo que cubriré a lo largo del libro, que para algo lo has pagado, querido lector, pero respondiendo a tu pregunta podrías decir que sí y los únicos que te lo negarían serían los mismos viejos y retrógrados que llevan diciéndolo de toda la vida. A esos no les vamos a convencer jamás, pero todas sus opiniones no pueden cambiar un simple hecho: ahora mismo estamos viviendo una edad de oro.

Aunque llevo hablando todo este rato y da la sensación de que me he ido por las ramas y este, en realidad, no era el tema ¿verdad? Este libro no es «la historia del videojuego» o «el videojuego en la sociedad» o «autopsia de la criatura conocida como gamer». Nada de eso: has visto un nombre propio en la portada y todavía no he mencionado ni a un tocayo. Menudo capullo que soy. Vaya un estafador. Pero pienso enmendar mis errores y demostrarte que puedo cambiar, porque estamos aquí para hablar de un hombre en concreto: David De Gruttola Cage, cofundador, director ejecutivo (CEO) y autor de la softografía, esto es conjunto de videojuegos, del estudio Quantic Dream, además de defensor a ultranza del videojuego como arte. Él, y junto a él muchos otros, yo mismo incluido en este heterogéneo grupo, ve el videojuego como potencial desperdiciado. No hay entrevista en que desaproveche la oportunidad de hablar de ello: el videojuego está obsesionado con pegar tiros, pegar a gente y conducir coches más deprisa que nadie.

Esta es una idea que comparten muchos desarrolladores, diseñadores, jugadores y periodistas, pero no forman parte del videojuego por mera casualidad. No está ahí ni se mantiene ahí por tradición. De acuerdo, la tradición juega un papel, pero hay más en juego: como es el caso en tantas otras artes, el videojuego no nació queriendo expresar un deseo o inquietud humana. Los hombres de la prehistoria no pintaban bisontes porque les pareciesen la cosa más cuca del mundo sino como parte de un rito: los pintaban para analizar y estudiar a su futura presa, o quizá como una forma de pedir a los dioses que les favorecieran en la caza. Antes de que llegaran los posmodernos y Gaudí, la arquitectura servía a un propósito de supervivencia: resguardarse del frío y las lluvias, protegerse y tener un lugar estable donde crecer. El cine, ese arte tan amado y digno que es hoy, empezó sus días en los vodeviles, donde te ponían al tren llegando a la estación y luego salían las vedettes a bailarte el cancán. Diré más: sus padres, los hermanos Lumière, no creían en el futuro del cine y pensaban que sería un entretenimiento pasajero, y míralo ahora.

Los orígenes del videojuego son evidentes: desde que Thomas T. Goldsmith y Estle Ray Mann hicieran un ping-pong con un radar en 1947, desde que Raph Baer puso Pong en el mercado en 1972, desde siempre, sean cuales sean los inicios, ha sido lo mismo: un juguete virtual. El proverbial matamarcianos y el famoso Comecocos, el Buscaminas, el Solitario que viene con Windows XP y los juegos de las recreativas. En sus inicios fue concebido como un producto destinado a los más jóvenes, y como buen juguete que era, no tenía otra intención que la de hacerte pasar un buen rato. Una distracción, un desafío, un polvo rápido. Salva a la princesa, asalta el castillo, gana, vence, supera, destruye, pero ya está. Al menos, era así en la inmensa mayoría de ejemplos, aunque había excepciones, y tampoco estoy sugiriendo con esto que los videojuegos de antes fuesen peores por no querer hacernos pensar. Echar una calada al aire y divertirse de vez en cuando es bueno y sano, pero durante mucho tiempo, y salvo muy pocas excepciones, ese fue el único discurso y lo único que podías hacer con un videojuego. No había otra forma de expresarse que a través de algún conflicto.

Y, como la Tierra Media o el imperio de la China Antigua, el videojuego se ha mantenido igual sin que importe el paso de los años. Otras artes, tarde o temprano, se emanciparían de sus orígenes, pero el videojuego no, y todavía hay muchos que defienden su rama tradicional a ultranza. Este grupo no se limita a los usuarios, jugadores, gamers, al público, vamos, sino que incluye a segmentos de la prensa y la industria. Hay muchas voces dentro de este vasto medio y cada una va en una dirección, y todavía hoy siguen resurgiendo ciertos debates sobre qué es el medio, qué debería ser y si ha de ser contemplado como un arte. Si me permitís dar mi opinión, que para algo soy yo el que está escribiendo este libro, me parece una soberana idiotez, pero con esto no pretendo llamar a nadie idiota. La tontería es perder el tiempo debatiendo sobre la naturaleza de algo tan extenso, y cada día más, como es el videojuego. Hay espacio para todo el mundo y la existencia de Islands: Non-Places no va a matar a Overwatch, pero aún así las peleas siguen, y en ocasiones aquí un servidor se ha visto involucrado, así que tampoco voy a decir que tenga las manos limpias.

Esta cita de David Cage resume bien la situación en la que nos encontramos ahora mismo, pero en ella también aparece un concepto que me quiero quitar de encima antes de empezar con el libro per se. Hablo del Ciudadano Kane del videojuego, algo que la industria parece llevar esperando desde el inicio de los tiempos. Es nuestro Moisés bajando del Monte Sinaí, la señal de que podemos demoler los ídolos a mazazos porque el videojuego es, oficialmente, un Arte^TM. También me parece una de las mayores idioteces y una de las ideas más nocivas que podemos tener en lo que se refiere al progreso de nuestro medio. La leyenda dice que el Ciudadano Kane del videojuego descenderá de los cielos montado en un carro tirado por unicornios y que, con su llegada, el público aceptará por fin, tras todos estos años, la legitimidad de este medio. No habrá necesidad de más peleas y las inseguridades desaparecerán, pero como digo, me parece una idea estúpida. En mi opinión, me parece realmente difícil que la percepción de todo un medio pueda cambiar gracias a una única obra que llegue de ninguna parte. Si el resto de videojuegos siguen haciendo el paria, seguirá siendo un arte sin legitimar. La idea del Ciudadano Kane de los videojuegos niega todo el progreso que hemos estado haciendo hasta ahora y niega las obras maestras que ya tenemos a nuestro alcance, y además da por sentado que ocurrirá de pronto, que saldrá el videojuego y lo sabremos, porque él es el hijo de Dios.

Ya.

En lugar de buscar un Ciudadano Kane, deberíamos dejarnos de tonterías y luchar porque el medio en general sea merecedor de una obra de semejante categoría. Ya ha habido varios videojuegos que han ayudado a configurarlo tal y como es ahora, y en lo que se refiere a normalizarlo, podemos darle las gracias a la Wii, a Farmville y a los Angry Birds ¿Son esos el Ciudadano Kane? Me lo imaginaba.

Pero estábamos hablando de David Cage. Aquí tenemos a un hombre con muy buenas intenciones, pero a pesar de su buena voluntad, lo cierto es que si él es un artista se debe a que su obra intenta decir algo, no a que lo diga bien. Viéndolo con perspectiva, Quantic Dream escogió el momento ideal para nacer y darse a conocer al mundo: la edad en que el videojuego empezaba a aspirar a más. No digo que hasta entonces hubiera estado callado, repito que había excepciones y autores que pretendían enviar un mensaje casi desde sus albores, pero cuando Omikron: The Nomad Soul (1999) vio la luz, empezaba a quedar claro que el entretenimiento era solo el primer paso. Metal Gear Solid (Konami, 1998), Shenmue (Sega, 1999) o Final Fantasy VII (Square, 1997) ocurrieron en las inmediaciones a este nacimiento, nuestro particular «Día D» y su hora cero. Fue gracias a eso que, más adelante, entraría en el radar de una prensa hambrienta por obras distintas y protagonizaría discusiones sobre el potencial y futuro del medio, además de preparar el terreno para lo que vendría después. No negaré, en este sentido, que los de Quantic Dream fuesen pioneros en ciertas formas del videojuego. Es un estudio que ha contribuido al progreso del medio y sus méritos no son pocos. Cuando hablo del momento adecuado en el lugar adecuado me refiero a que la situación ha cambiado. El subidón inicial ha desaparecido y ahora muchos nos damos cuenta de que, quizá, todo ese aprecio y amor surgiera más de la desesperación que de la auténtica calidad, y cuando hablábamos sobre obras maestras y escenas increíbles lo hacíamos porque no teníamos nada más a lo que agarrarnos. Era ese clavo ardiente. El ídolo de oro.

¿Significa esto que David Cage es un farsante? No. Él no es responsable de nuestras ideas y dudo que tuviera a un arúspice revolviendo las entrañas de algún pez mientras le decía que este era el momento adecuado para lanzarse a desarrollar videojuegos. Tenía una pasión y la siguió, y eso es algo que merece nuestro respeto. Todavía sigue defendiendo el medio a capa y espada y hablando sobre cómo puede ser mucho más, que aún estamos raspando la superficie, y eso también merece respeto. Pero tengo la impresión de que David Cage no podría sobrevivir en otro medio que no fuese el videojuego, porque solo aquí el esfuerzo se puede acabar apreciando como un resultado. Y una vez más, yo tengo las manos manchadas de sangre; en ningún momento quiero dar por sentado que estoy por encima de nada, ni tampoco quiero escribir este libro para atacar a la figura de David Cage. Tengo mi estilo, que tira hacia lo vulgar y lo llamémoslo «cómico», pero ya está. Aún así, estoy lanzando acusaciones sin argumentarme, así que antes de seguir considero que es importante hacer un repaso, aunque sea grosso modo, de la obra de Quantic Dream. Por si no quedaba claro ya, este libro va a revelar puntos importantes de todos los videojuegos de este estudio. En otras palabras: vienen spoilers.

OMIKRON: THE NOMAD SOUL

CON EL TIEMPO, OMIKRON se ha convertido en una obra de culto, y no me extraña lo más mínimo: dos años antes de que Grand Theft Auto III (DMA Design, 2001) revolucionase el videojuego de mundo abierto en 3D y a dos meses vista de que llegase el legendario Shenmue, Omikron: The Nomad Soul ya nos tenía dando vueltas por una ciudad inmensa, con la cámara a la espalda y una curiosísima y muy estricta fusión de géneros. Y la ciudad no solo era grande, sino que prestaba atención a los detalles más atmosféricos hasta tal punto que, si uno quería, podía ir al baño a darse una ducha o incluso usar el váter ¿Había un sistema de higiene? No, pero elementos como esos hacían que te lo tragases.

Aunque su competidor indirecto, Shenmue, le pase la mano por la cara de forma grotesca y plante las bases de lo que será la futura obra de David Cage, Omikron: The Nomad Soul resulta un videojuego inmensamente ambicioso para su época. Pero por mucho que quisiera, el argumento, la historia que tocaba vivir, la premisa del juego, vamos, no podía ser más ridícula: en cuanto inicias una nueva partida, se supone que estás abriendo un portal hacia otra dimensión. Literalmente. De ahí aparece Kay’l, un policía que viene buscando ayuda, tu ayuda, para salvar al mundo de Omikron y resolver un misterio. Pero para llegar ahí no puedes usar tu cuerpo, así que Kay’l sincroniza tu alma de tal modo que pueda ser transportada al otro lado. En resumen, funciona como un equivalente de las historias de la familia de Fantasía o El Guardián de las Palabras, donde el protagonista viaja a otro mundo y vive grandes aventuras, salvo que esta vez ese chaval eres tú. Tú, el lector, o en este caso, el jugador, porque el juego no oculta en ningún momento el hecho de que seas un alma de otro mundo y que, en efecto, estés jugando a un videojuego.

Conforme avanza en su investigación y explora su mundo, el jugador descubre que Omikron, el videojuego físico, el que ha instalado y está jugando ahora mismo, es en realidad una trampa creada por el rey de los demonios: el vil dios Astaroth. Su plan es utilizar el videojuego para sincronizar las almas de los jugadores, atraerles a su mundo con algún cebo, como bien puede ser un policía que viene buscando tu ayuda, y entonces matarte para comértelo todo y ser aún más poderoso.

No quiero malgastar esta bala demasiado pronto, porque más adelante lo trataré con mucha más profundidad, pero es que la franqueza con que Omikron: The Nomad Soul admite ser un videojuego a través del cual viajas a otra dimensión y que, si mueres ahí, mueres en la vida real, es adorable. Y absurda. Y ridícula. Si esperabas un videojuego al uso, prepárate, porque esta conspiración va de desenmascarar demonios de otro universo que están controlando a las pobres gentes de Omikron, y el único que puede salvarlos eres tú, oh poderoso jugador. Cuando lo completas, recuperando esa idea de que esto es un poco Fantasía o El Mago de Oz, los personajes te dicen a la cara que este viaje te ha hecho madurar y que, ahora que todo ha terminado y vuelves a casa, puedes utilizar los muchos conocimientos que has aprendido en el camino para mejorar tu vida. Me encantaría criticarlo, pero a pesar de lo increíblemente estúpido que suena, hay una verdad oculta bajo todo esto: David Cage está apuntando alto. Desde el principio, quería llegar a algo, quería enviar un mensaje y ya estaba tratando a sus videojuegos como si fuesen algo real. Sabe lo que quiere y el mensaje es claro: Omikron es mucho más que un puñado de polígonos en movimiento.

Por desgracia, el tiempo ha tratado a la opera prima de Quantic Dream con la misma delicadeza que un desguace, y hoy día se pueden ver los años a un kilómetro de distancia. Es un caos a nivel mecánico y un chiste a nivel argumental. Sus intentos por narrar visualmente son víctima de la estética de su época, que actúa como un agujero negro y lo permea todo. En lo que se refiere a su despliegue técnico, es un mundo de contrastes que no logran casar: los personajes están animados con mucho detalle y tienen motion capture, pero las texturas son pobres y los modelados, demasiado simples para lo que buscan. La ciudad es enorme, pero la distancia de dibujo, esto es, los límites de lo que podemos ver, el horizonte de cuánto es capaz de generar el motor de juego antes de venirse abajo, es tan corta que a veces no puedes ver lo que hay al otro lado de la calle, y por momentos resulta difícil saber si David Cage quería crear un mundo de atmósferas densas y contaminadas o si esto es otro producto de la tecnología en aquel entonces.

Como reliquia tiene valor, y desde luego es un videojuego ambicioso. Muchas de las señas de identidad de David Cage están ya presentes en Omikron: The Nomad Soul, pero al mismo tiempo jugarlo significa hacer concesiones a muchas de las tendencias y filosofías más absurdas de los años 90 y el videojuego de esa época. No, Omikron ha sido olvidado por la mayoría del público. Más bien, no parece que siquiera lo conozcan. David Cage no llamaría la atención hasta su segunda obra.

FAHRENHEIT

TAMBIÉN LLAMADO INDIGO PROPHECY, por no confundirla con el documental de Michael Moore o el libro de Ray Bradbury, Fahrenheit supone una ruptura casi total con muchas de las tendencias hacia las que Omikron: The Nomad Soul apuntaba y marca el inicio de la nueva dirección en la carrera de Quantic Dream, esta vez con una profunda influencia del séptimo arte. El propio David Cage habla sobre este cambio de mentalidad en una entrevista para Spotlight Report (2013):

La historia es la de Lucas Kane, un hombre que comete un asesinato en un misterioso estado de trance y, perseguido por la policía, intenta averiguar quién le ha manipulado para llevar a cabo semejante crimen. Si Omikron: The Nomad Soul apuntaba tímidamente hacia algunas de las líneas generales en el estilo de David Cage, como son el énfasis en la inmersión, el detallismo de lo mundano o una cierta voluntad por ofrecer interpretaciones creíbles, Fahrenheit es un firme golpe en la mesa, una declaración de intenciones sobre qué clase de estudio es Quantic Dream y cuáles son sus rasgos: un lenguaje profundamente influido por el cine, una historia ambientada en el mundo real pero con elementos sobrenaturales, diseño estrictamente lineal para contar una historia de forma clara y medida, predilección por el quicktime event (QTE) como vía de interacción y un guion que puede desembocar en varios finales.

Fahrenheit es conocido principalmente por dos cosas: primero, tiene el que es considerado uno de los mejores arranques de la historia del videojuego. Es un comienzo in media res que pone en tensión al jugador desde el minuto uno. Acabas de matar a una persona, pero no sabes por qué, estás manchado de sangre y hay un policía que acaba de entrar en la cafetería donde te encuentras. Y tú estás en el baño. Tienes que moverte deprisa, porque el policía irá al servicio tarde o temprano. ¿Escapas por la puerta delantera? ¿La trasera? ¿Intentas limpiar las pruebas y huir? Es brillante. Pero también está, segundo, uno de los giros más absurdos que se han visto jamás en este medio. Hablo de algo capaz de destruir una obra. Fahrenheit empieza con los pies puestos en el suelo; estabas poseído, de acuerdo, pero un ligero elemento sobrenatural en lo que de otro modo sería un entorno realista no es nada grave, y menos aún si estamos hablando de un videojuego. Sin embargo, el misterio acaba desenmascarando una conspiración milenaria, clanes ocultos que gobiernan el mundo y Lucas se convierte en una versión pocha de Neo, el protagonista de Matrix. Acaba corriendo por las paredes, repartiendo tortas a los policías que osan interponerse en su camino y saltando varios metros como si fuese Michael Jordan en Space Jam. Fahrenheit es un juego en el que frases como «no puedo matarte, Lucas. Sin embargo, puedo aniquilarte» se dicen totalmente en serio, y lo que había empezado como un crimen local acaba con un enfrentamiento contra oráculos voladores e inteligencias artificiales autoconscientes que lanzan rayos láser como si esto fuese un capítulo de Bola de Dragón pero con vagabundos.

A pesar de semejante nivel de absurdo, Fahrenheit es un título importante en la evolución del videojuego. Con él, David Cage vio venir las futuras tendencias del medio, el cómo se inclinaría cada vez más hacia el cine, y transformó la aventura gráfica, género hasta entonces conocido por sus puzles increíblemente obtusos, en algo accesible. Desde Quantic Dream se cambió el propósito: ya no era cuestión de superar el desafío, sino llegar hasta el final de la historia, y todos los jugadores estaban invitados. Esta transformación del género también alteraba la naturaleza del videojuego, que pasaba a convertirse en una suerte de película interactiva, y esta línea de pensamiento ha influido a estudios como Telltale Games (The Walking Dead, The Wolf Among Us), que también han dejado huella en el medio. Además, Fahrenheit destacó por su uso del motion capture: no era la primera vez que se intentaba en un videojuego, pero pocas veces se había visto semejante nivel de fidelidad. Sus personajes se movían de manera natural incluso en los segmentos en que el jugador tomaba el control, tenían gestos creíbles y, en general, permitían que la historia se sintiera más natural e inmersiva, aunque hablaremos de todo esto más adelante.

Aún hoy, Fahrenheit sigue resultando un videojuego interesante, con muchas ideas adelantadas a su tiempo e, incluso con su desvarío hacia lo ridículo, sigue quedando en mejor posición que Omikron: The Nomad Soul. Si me preguntáis, tampoco es tan difícil. Desde aquí, David Cage ahondaría en esta nueva forma de videojuego cinematográfico, centrando su atención esta vez en el elemento humano. Sin embargo, esta sería una transacción a medias, una victoria mutilata, como dicen los italianos, porque lo sobrenatural desaparecería, pero se vería reemplazado por un aura de dramatismo que, por momentos, roza lo emo.

HEAVY RAIN

ESTA ES LA MAGNUM OPUS DE QUANTIC DREAM. Su lanzamiento causó un gran impacto en el mundillo del videojuego y cuando la gente mira atrás, a los mejores títulos de su consola, la PlayStation 3, es raro que Heavy Rain no aparezca entre ellos. En lo que se refiere a la evolución de David Cage, tal y como explicaba en aquella entrevista con Spotlight Report, fue un paso importante:

Ethan Mars es un hombre feliz: padre de dos hijos, casado con una mujer que le ama, viviendo la buena vida como arquitecto de prestigio… Pero un día, uno cualquiera, mientras pasea con su familia por el centro comercial, su hijo Jason desaparece, y cuando logran encontrarlo, ya es demasiado tarde: Jason está cruzando mientras un coche se abalanza sobre él, y Ethan salta para protegerle. Sin embargo, el golpe es fatal. Jason muere y Ethan entra en un coma que se alarga durante varios meses. Ni siquiera al despertar encuentra la paz, y el trauma del accidente le causa ataques esquizofrénicos durante los cuales pierde el conocimiento. Siempre despierta en un lugar que le es ajeno. Pasan dos años y Ethan, divorciado y sin apenas motivos para seguir viviendo, intenta cuidar a su otro hijo, Shaun. La vida, miserable y traviesa como es, decide que va a quitarle a Ethan lo poco que tiene cuando Shaun es secuestrado y él recibe un mensaje del Asesino del Origami, un criminal conocido por ahogar a los niños y dejar una figura de origami junto al cadáver. Ethan se ve obligado a pasar por varias pruebas macabras ideadas por el criminal para demostrar su lealtad hacia su hijo. Mientras tanto un detective retirado, Scott Shelby, una periodista, Madison Page, y un investigador del FBI, Norman Jaden, le siguen la pista al Asesino del Origami. Pero Ethan sospecha que, quizá, el asesino sea él mismo, y que su yo esquizofrénico haya secuestrado a su hijo…

Spoiler: no. En realidad el culpable es Scott Shelby. Y el juego da muy pocas pistas de que esto sea así. Quizá no me estoy explicando bien: lo que quiero decir es que el juego se esfuerza por borrar cualquier rastro de sospecha, tal es su desesperación por sorprendernos. Este es el primero de los muchos problemas de Heavy Rain, que funciona como una película de Christopher Nolan: es genial mientras la estás viendo, pero cuando todo está dicho y hecho y empiezas a reflexionar, aparecen grietas. Como un cuadro impresionista, funciona mejor si lo miras desde lejos. Aunque en su día fuese laureado como una muestra de la madurez del medio, hoy muchos de los que cantamos sus alabanzas nos hemos dado cuenta de que, en efecto, estábamos desesperados por encontrar algo que pudiésemos señalar como arte. Hablaré de sus problemas en futuros capítulos, pero Heavy Rain ya tenía faltas y omisiones antes incluso de salir al mercado: originalmente iban a exhibir rasgos sobrenaturales a través de la relación entre Ethan Mars y Scott Shelby, que estaban conectados tras el accidente que se había llevado a Jason. Cada vez que el Asesino del origami secuestrase a un niño, Ethan tendría un ataque esquizofrénico, con visiones del mundo inundándose, y exploraría los recuerdos de Shelby. Sin embargo, en el último momento se decidió prescindir de esto para no dañar el tono de la obra, pero por el camino se dejaron cabos sueltos en la forma de pistas que señalaban al pobre Ethan, ya que sus ataques le llevaban siempre a Carnaby Square, lugar donde Scott Shelby se había criado, y despertaba con un perro de origami en la mano, figura que había encandilado al joven Scott.

Pero no voy con segundas intenciones cuando digo que este es el mejor videojuego de David Cage. Heavy Rain destacó por instaurar la filosofía de que no hay fin del juego en la obra de Quantic Dream: si el jugador mete la pata o un personaje muere, el juego sigue, la partida se guarda y no hay marcha atrás que valga. También supuso una mayor profundización en el gusto de Cage por lo costumbrista y los pequeños momentos, dando lugar a segmentos de genialidad que comentaré más adelante. Por último, convirtió el quicktime event en un sistema realmente inmersivo, contribuyendo a la experimentación del videojuego en sus intentos por relacionar jugador y universo virtual. Gracias a todo esto, Heavy Rain tenía una historia mucho más moldeable que la de Fahrenheit, y los eventos podían variar a gran y pequeña escala dependiendo de cómo reaccionase el jugador, a quien de vez en cuando se le daba cancha libre para expresarse y así sentir que el videojuego, más que un conjunto de sistemas predefinidos, era realmente un mundo en el que podía sumergirse sin problemas. Se perdieron ciertos intereses a nivel de mecánicas y posibilidades interactivas, pero a cambio ganó una cierta solidez y coherencia. Heavy Rain es puro David Cage, el juego que mejor define aquello que busca a través de su obra, qué le interesa y qué no, en qué piensa cuando escribe a un personaje y cómo se relaciona con el jugador.

Desde aquí, en teoría, la softografía de Quantic Dream solo podía ir a mejor. Solo era cuestión de pulir aquellos errores de Heavy Rain y centrarse en sus virtudes. Pero con su siguiente obra, Cage demostró que aún se sentía muy próximo a sus inicios y que, quizá, no estaba realmente cómodo alejándose de aquellos toques fantásticos y sobrenaturales. Pero peor que todo eso, olvidó mucho de lo que acababa de aprender.

BEYOND: DOS ALMAS

VISTO DE CIERTA MANERA, este juego supone un regreso a las raíces. Es una recuperación de aquellos elementos de fantasía que se habían perdido en Heavy Rain sin perder el ojo en el drama humano y lo real. La historia de Jodie Holmes empieza desde el final y, desde ahí, avanza y retrocede en el tiempo. Desde que nació, Jodie ha estado acompañada por Aiden, una entidad misteriosa que la sigue a todas partes, atraviesa paredes, puede poseer a la gente y es temperamental y celoso. Su relación, con sus altos y sus bajos, es el centro en torno al cual se mueve este guion que intenta hablar sobre la relación entre la vida y la muerte, el Más Allá y las decisiones que nos llevan a donde estamos.

Énfasis en «intenta».

Fahrenheit era lo más cerca que David Cage había estado de experimentar con la narrativa no lineal, ya que a veces permitía jugar un capítulo antes que otro, pero con BeyondBeyondHeavy Rainflashbacksflashforwards.